Ai confini della realtà. Qualche considerazione sul biografismo

Di recente mi sono sorpreso a leggere i pareri contrastanti sul film Mommie Dearest (Frank Perry, 1981) sotto le recensioni di Letterboxd. Il film – amatissimo dagli omosessuali per la portata camp dell’interpretazione di Faye Dunaway e per il grottesco dei dialoghi – è entrato nella cultura di massa per la famosa scena delle grucce di ferro («no more wire hangers!!»), tuttavia, oltre ai commenti entusiasti di schiere di gay, ci sono una gran quantità di commenti negativi, alcuni dei quali augurano la morte al regista e alla scrittrice del libro da cui il film è tratto. Il motivo? Non si può sputare su Joan Crawford. 

Il film è tratto dall’omonimo libro scritto da Christina Crawford, figlia adottiva dell’attrice premio Oscar Joan Crawford, dopo la morte della madre (le malelingue dicono per non essere stata inserita nel testamento, ma è tutto una lore). In questo libro vi sono raccontate alcune cose su Joan Crawford che sono in contrasto sia con la sua immagine pubblica dettatale dallo star system sia con la persona, ossia con l’insieme delle caratteristiche (tutte molto simili) dei personaggi da lei interpretati. L’operazione editoriale, ovviamente, implica un rapporto di mediazione dell’autrice, e dal momento che ogni narrazione è un’interpretazione, questa è la sua personale interpretazione; discorso analogo per l’operazione di adattamento cinematografico, vi è una seconda mediazione, del regista, che ha voluto enfatizzare quegli elementi propriamente camp e grotteschi per rendere la storia non più un mero film biografico ma un thriller psicologico. A prescindere dal fatto che il film in questione sia un film mediocre, un’operazione del genere mina il valore del film? 

La biografia, intesa come genere letterario e cinematografico, è spesso stata associata a un compito di fedeltà documentaria: raccontare la vita di una persona reale, attenendosi ai fatti e ai documenti disponibili. Tale concezione, che potremmo definire “positivista”, si fonda sull’idea che esista una verità storica della vita che il biografo dovrebbe riportare in maniera neutrale, come uno specchio fedele della realtà. Eppure, questa visione è problematica. Ogni biografia, anche la più scrupolosa, è il prodotto di una selezione, di una prospettiva, di una voce narrante che ordina e interpreta gli eventi. La vita non è mai un insieme di dati, ma un intreccio di esperienze, memorie e narrazioni contraddittorie. Ogni narrazione è un’interpretazione. Così come non esiste una sola storia o una sola cultura, a maggior ragione non esiste una sola narrazione di una persona. Hayden White, nel suo Metahistory sostiene che la scrittura storica non può limitarsi a elencare fatti: deve sempre inserirli in una trama narrativa. Lo stesso vale per la biografia. La sequenza di eventi di una vita non ha in sé un senso compiuto: è lo sguardo del biografo, il modo in cui dispone gli episodi, le connessioni che stabilisce, i silenzi che sceglie, a costruire un racconto coerente. In questo senso, la biografia non è mai un semplice “specchio della realtà”, ma un testo che inventa, plasma e costruisce la vita che racconta. Questo è tanto più evidente se si considerano le autobiografie, in cui è irrimediabilmente presente la volontà di dare un’immagine manipolata di sé, scegliendo con cura quali elementi inserire e quali togliere dalla narrazione e come giustificare discorsivamente la scelta di questi elementi. La domanda allora non è più: “quanto è fedele questa biografia alla verità?” ma piuttosto: “quale verità produce questa biografia?”. 

In Orlando: A Biography (1928), Virginia Woolf porta alle estreme conseguenze una riflessione che aveva già sviluppato qualche mese prima nell’articolo sul «New Herald Tribune» chiamato The New Biography (1927). La scelta paratestuale del sottotitolo “A Biography” non è ingenua: è ironica, provocatoria, e vuole essere apertamente satirica nei confronti dei biografi vittoriani, come Sidney Lee, che Woolf stessa individua come bersaglio polemico. Ci si aspetterebbe la vita di una persona reale, e invece il lettore si trova di fronte al racconto fantastico di Orlando, un personaggio immaginario che attraversa i secoli (dal XVI al XX) e che a metà del romanzo cambia sesso da uomo a donna.

Già questo gesto mina alle radici l’idea positivista di biografia come racconto “veritiero” e documentario di una vita: Woolf mette in scena una vita impossibile, e così facendo dichiara che ogni biografia, anche quella più ancorata ai documenti, è sempre un atto di invenzione. La figura del biografo, che nel romanzo fa da mediatore tra il personaggio e il lettore, non è depositaria di una verità oggettiva, ma costruttrice e manipolatore di narrazione.

L’articolo di Woolf chiarisce bene questa posizione. Woolf osserva che biografie come quelle di Shakespeare o di Edoardo VII per mano di Sidney Lee, sebbene siano  infarcite di verità («stuffed with truth»), risultano noiose, fiacche («dull») o addirittura «unreadable» in quanto incapaci di restituire la personalità del soggetto. Per Woolf la vita non si riduce alle azioni compiute o alle opere prodotte, ma si radica nella dimensione più ineffabile della personalità. E per trasmettere la personalità, i fatti da soli non bastano: «facts must be manipulated; some must be brightened; others shaded; yet, in the process, they must never lose their integrity». In altre parole, la biografia non può essere ridotta alla verità fattuale ma richiede l’intervento dell’immaginazione, dell’arte del romanziere, capace di suggerire, disporre, orchestrare i dati in modo da renderli vivi.

Proprio in questo si situa la forza di Orlando: nel rovesciare la biografia da genere documentario a genere ibrido, in cui la finzione non è un tradimento ma una condizione necessaria. La trasformazione fantastica di Orlando, il suo attraversare epoche e identità di genere, diventa la dimostrazione narrativa di una teoria critica: la vita che diventa reale per il lettore è spesso una vita fittizia, che non si esaurisce nel dato cronologico o documentario, ma si manifesta nella capacità di trasmettere la complessità della personalità. Come Woolf sostiene nello stesso articolo, «the life which is increasingly real to us is the fictitious life; it dwells in the personality rather than in the act».

Sono passati quasi cento anni dalle riflessioni di Virginia Woolf sulla necessità di una biografia ibrida, sospesa fra realtà e fictionality. Eppure ancora oggi, davanti a esempi di biografie dichiaratamente finzionali, si reagisce con scandalo. È il caso della trilogia di biografie cinematografiche di Pablo Larraín, che negli ultimi anni ha messo in scena tre figure iconiche del Novecento: Jacqueline Kennedy (Jackie, 2016), Lady Diana (Spencer, 2021) e Maria Callas (Maria, 2024).

I melomani hanno detestato la sua Callas, i repubblicani americani hanno rifiutato la sua Jackie Kennedy, e persino Lady Diana – figura amata quasi all’unanimità – nel film Spencer non ha convinto molti. All’uscita dalle sale, solo una domanda: “Ma Lady Diana era davvero lesbica?”. La parentesi saffica immaginata da Larraín ha provocato indignazione, come se l’invenzione fosse un tradimento. Eppure, non si reagisce con lo stesso scandalo davanti a tanti adattamenti che hanno “ripulito” o censurato l’omosessualità dei loro protagonisti. Basti pensare a Hans Christian Andersen (Charles Vidor, 1952), che tace sull’orientamento sessuale dello scrittore, o a Khartoum (Basil Dearden, 1966), dove la figura di Charles Gordon è privata della sua componente omosessuale.

Il nodo, allora, non è tanto la fedeltà storica, quanto il modo in cui la finzione interagisce con il mito di una personalità. E in questo senso, il caso di Rodolfo Valentino è esemplare. La domanda che ritorna ossessiva è: “Rodolfo Valentino era omosessuale?” Forse no, forse sì; più probabilmente no. Ma ciò che conta non è tanto la verità della sua vita, quanto la potenza del mito che da decenni lo circonda.

Emblematico è un passaggio del film Valentino (1977) di Ken Russell, dove un giornalista chiede ad Alla Nazimova, regista di una Salomè nel 1923 con un cast e una troupe – a quanto si dice – interamente omosessuali in omaggio a Oscar Wilde: «It is right that he turned down the part of John the Baptist in your homosexual production of Salome?» Nazimova risponde con ironia: «He was unavailable». Non nega nulla, anzi, Vito Russo ne Lo schermo velato sostiene che appare quasi offesa non per l’allusione alla sua omosessualità, ma per l’idea che Valentino le avesse detto di no.

A rafforzare questa ambiguità attorno al divo ha contribuito anche l’immaginario alimentato da opere come Hollywood Babilonia di Kenneth Anger, dove Valentino appare come pedina di un’epopea omosessuale segreta di Hollywood, e naturalmente la scelta di Rudol’f Nureev come attore nel film di Russell che sembrava avvalorare quelle voci. La realtà storica – che probabilmente ci restituisce un Valentino eterosessuale – diventa quasi irrilevante. Tuttavia, non mi importa se la sua vita è stata diversa, ciò che continua ad affascinarmi rimane il suo mito, costruito e reinventato attraverso narrazioni, insinuazioni e immagini.

Per tornare alla domanda di partenza, dunque, una tale riscrittura può minare il valore di un adattamento? La risposta mi pare ovvia, ed è no, in quanto ogni adattamento implica una riscrittura e un’interpretazione che non possono fare leva sulla veridicità storica e sull’oggettività. Non mi importa sapere se la vera Joan Crawford picchiava sul serio sua figlia o meno, quello che mi interessa è che la Joan Crawford di Mommie Dearest sì. A questo punto pare superfluo e superato l’esergo a Blonde (1999) di Joyce Carol Oates, libro forse non molto capito come non è stato capito l’omonimo film che ne è stato tratto (Andrew Dominik, 2022):

Blonde è un romanzo. Benché alcuni personaggi qui ritratti abbiano una corrispondenza nella vita e nell’ambiente di Marilyn Monroe, le caratterizzazioni e gli eventi sono interamente frutto della fantasia dell’autrice. Pertanto Blonde va letto unicamente come romanzo e non come biografia di Marilyn Monroe.

(Joyce Carol Oates, Blonde, La nave di Teseo, 2021)