Dalla ferita al racconto: Han Kang tra memoria e finzione
di Alessandro De Marchi
Quando, il 10 ottobre 2024, l’Accademia di Svezia ha assegnato il premio Nobel alla scrittrice sudcoreana Han Kang, lo stupore negli ambienti letterari italiani è stato abbastanza diffuso. Han, infatti, non solo è una delle vincitrici più giovani del premio ma è anche un’autrice poco nota nel nostro paese, dove l’unico testo ad aver ricevuto un po’ di attenzione critica – seppur piuttosto tiepida – e mediatica è stato La Vegetariana, già vincitore del International Man Booker Prize (ci torneremo).
Come spesso accade, la vittoria del Nobel ha acceso l’interesse e ha spinto diverse testate giornalistiche e numerose riviste online a cavalcare il momento e a produrre una serie di articoli, spesso molto interessanti, sulla produzione di Han, oltre ad una serie di approfondimenti sull’autrice sudcoreana.
In questa sede, trascorsi diversi mesi dall’annuncio del Nobel, tenteremo di ripercorrere l’opera di Han da un punto di vista formale, contenutistico, stilistico ed etico per provare a comprenderne la rilevanza all’interno del panorama letterario internazionale, senza dimenticarci della qualità specifica di ogni testo preso singolarmente. In questo modo, alternando uno sguardo più distanziato ad un close-reading dettagliato, cercheremo di restituire qualitativamente quegli aspetti che hanno spinto l’Accademia di Svezia ad attribuire proprio ad Han il più importante riconoscimento letterario al mondo.
Alcune premesse critiche
Pascale Casanova, critica letteraria francese, nel suo studio del funzionamento degli spazi letterari internazionali, riprendendo il concetto di “campo”[1] per come era stato teorizzato dal sociologo Bourdieu, teorizza l’esistenza di un campo letterario che, come tutti gli altri campi, è relativamente autonomo e permette, attraverso delle logiche anti-economiche, di mantenere un certo equilibrio tra l’irriducibile unicità di ciascuna opera letteraria e la sua posizione all’interno del sistema letterario internazionale.
Casanova, inoltre, sottolinea gli sforzi che ogni autore, soprattutto se esponente delle “piccole letterature”, deve sostenere per essere riconosciuto e consacrato come tale all’interno del campo: in questo sforzo giocano un ruolo rilevante i premi letterari internazionali come il Nobel (la stessa Casanova, nel saggio del 2005 “Literature as a World” propone addirittura di considerare Stoccolma “il meridiano di Greenwich della letteratura”), i pareri degli autori già riconosciuti ed il successo riscosso all’interno dei centri culturali come Parigi, Londra e New York, centri in grado non solo di indirizzare il gusto dei lettori ma anche di influenzare la ricezione e la critica delle opere.
L’analisi di Casanova, al netto di qualche contraddizione interna su cui non è opportuno soffermare l’attenzione, sembra piuttosto efficace nel descrivere il successo che il nome e l’opera dell’autrice sudcoreana Han Kang hanno riscosso negli ultimi anni in tutte le comunità letterarie.
In Italia, come nel resto del mondo, si è iniziato a parlare di Han Kang a partire dal 2016 quando La vegetariana vinse il Man International Booker Prize. Da allora, come abbiamo visto, l’opera dell’autrice sudcoreana, attraverso il lavoro editoriale di Adelphi, ha iniziato a circolare nel nostro paese senza particolare clamore né riconoscimento critico, fino a quando, nel 2024, Han Kang è stata insignita del Premio Nobel.
Già in occasione della vittoria del Booker Prize, diversi critici e commentatori hanno sollevato alcune perplessità legate alla traduzione inglese del testo. In particolare, secondo i critici, la traduttrice Deborah Smith si è resa colpevole di diverse imprecisioni sintattiche e di numerose modifiche stilistiche volte ad arricchire e amplificare il linguaggio di Han, di per sé sobrio e minimale[2]. In questo modo, aggiungendo al romanzo più tensione e maggiore conflitto, Smith avrebbe realizzato un adattamento più che una traduzione, fino al punto che alcuni ritengono che il Booker Prize non sia stato assegnato all’opera di Han ma all’adattamento di Smith.
[NV1] La questione è complessa e chiama in causa tanto il tema della traducibilità delle opere all’interno della trasposizione interculturale quanto l’unicità dello stile di Han, fortemente radicato nella tradizione coreana. In particolare, bisogna considerare che molte versioni europee delle opere di Han, tra cui quelle italiane, sono spesso modulate sulla traduzione inglese.
Infine, è altrettanto essenziale sottolineare in che modo l’opera di Han si inserisca all’interno del contesto critico della World Literature. Per World Literature, si intende quel paradigma critico, mobile ed elastico, secondo cui, per indagare e analizzare le produzioni letterarie contemporanee, bisogna tenere conto dei fattori ambientali di partenza in cui un’opera è stata realizzata, così da evidenziarne i limiti e le potenzialità. Anche le pratiche di Close-Reading che verranno applicate ai testi di Han nel seguente articolo, dunque, dovranno tenere in considerazione le tensioni trasformative che sono implicite nella letteratura quale atto creativo, ma anche la distanza che necessariamente intercorre tra un lettore italiano e un’opera scritta nella Corea del Sud, con la consapevolezza di perdere qualcosa in questo passaggio transculturale.
Una parentesi stilistica
L’opera di Han Kang edita in italiano si potrebbe dividere in due macro-categorie, costruite su base tematico-contenutistica.
Da un lato, sulla scorta di uno studio di Hyeryung Hwang[3], identifichiamo un filone di romanzi realisti che riprendono alcuni stilemi tipici del modernismo e del postmodernismo occidentale, si aprono al sistema transnazionale e rifunzionalizzano in un contesto sudcoreano diversi elementi che la letteratura occidentale considera ormai canonici. A questo filone appartengono tanto La vegetariana quanto L’ora di greco, oltre al dittico di racconti Convalescenza.
Dall’altro lato, invece, è possibile riscontrare una serie di testi che possono essere analizzati come esempi di fiction storica decisamente molto più radicata all’interno del sistema culturale coreano. Questa macro-categoria comprende Atti umani e Non dico addio.
Più generalmente, i testi di Han condividono alcuni tratti stilistici ricorrenti che affondano le proprie radici nel postmodernismo, tra cui identifichiamo la frantumazione e la parcellizzazione delle voci e dei punti di vista. Questi aspetti sono, però, originalmente mescolati con una tensione etica e conoscitiva tipica dell’estremo contemporaneo, sempre molto attenta alla restituzione del trauma individuale (nel caso dei romanzi realisti) e collettivo (nel caso delle fiction storiche).
A questo punto, per chiarire meglio le modalità in cui le peculiarità dello stile di Han si manifestano all’interno delle opere, non si può più rimandare il corpo a corpo con i testi.
I romanzi realisti
Al filone della fiction realista appartengono – lo abbiamo anticipato – La vegetariana e L’ora di greco, due testi che condividono diversi tratti formali e contenutistici, pur avendo ambizioni e resa estetica molto diverse tra loro.
La vegetariana è un romanzo in tre parti in cui si racconta la vicenda di due sorelle, Yeong-hye e In-hye, e dei loro matrimoni all’interno di una società – quella della Corea del Sud – che impone di conformarsi a determinati standard familiari e comportamentali.
Nella prima parte, intitolata proprio “la vegetariana” si racconta di come Yeong-hye, a seguito di un sogno, decida di smettere di mangiare carne. Questo gesto di rottura e di ribellione nei confronti di un marito/padrone, che ritiene la moglie insignificante sotto tutti i punti di vista culminerà in una inquietante scena familiare in cui Yeong-hye, dopo essere stata forzata dal padre ad assumere carne, tenterà di togliersi la vita.
Nella seconda parte, “la macchia mongolica”, la narrazione è affidata al cognato di Yeong-hye, un videoartista ossessionato dall’idea di filmare un amplesso tra due individui i cui corpi siano completamente dipinti con rappresentazioni floreali. Dopo aver scoperto che Yeong-hye ha una macchia mongolica a forma di petalo floreale, l’uomo decide di coinvolgere la donna nel suo progetto.
La terza parte, “fiamme verdi” è ambientata in una clinica psichiatrica in cui Yeong-hye è ricoverata per anoressia nervosa e schizofrenia. La sorella, In-hye, che soffre di una grave depressione a causa della fine del suo matrimonio e del dolore causato dalla necessità di dover provvedere da sola al mantenimento del figlio, in occasione di una visita a Yeong-hye, aggredisce una delle infermiere che tiene ferma la sorella, mentre i dottori cercano di alimentarla forzatamente.
Tutte e tre le parti del romanzo, che possono essere lette come tre lunghi racconti accomunati dalla stessa ambientazione e dagli stessi personaggi, si chiudono con un gesto di sopraffazione verso sé stessi o verso gli altri (nello specifico, si tratta di due tentati suicidi nella prima e nella seconda parte ed un’aggressione nella terza) e, con un tono cupo impregnato di forte pessimismo etico, riflettono sulla violenza che caratterizza l’essere umano e che sembra ormai normalizzata all’interno di una società come quella coreana. Il romanzo, infatti, esplora direttamente la sofferenza di tutti i suoi personaggi senza timidezza ma cercando di scavare in profondità.
In questo senso, l’aspetto principale e più interessante del romanzo consiste nel fatto che la vicenda della protagonista Yeong-hye non venga mai raccontata attraverso il suo punto di vista. Ciascuna delle tre parti infatti presenta una focalizzazione interna in cui i personaggi focali sono, rispettivamente, il marito, il cognato e la sorella In-hye.
Questa scelta, apparentemente paradossale, permette ad Han tanto di minare dall’interno i rigidi costumi della società coreana quanto di spersonalizzare la sua protagonista, di cui non conosciamo i pensieri e le motivazioni. Inoltre, la struttura tripartita, accanto ad una prosa minimale che ambisce a creare distanza tra testo e lettore, vuole mettere in evidenza l’estrema solitudine di un individuo sottomesso che è costretto a rapportarsi con gli altri. La sottomissione, dunque, oltre che aspetto della trama, è anche veicolata dalla struttura che, come abbiamo visto, riduce al minimo l’agency della protagonista.
Alla base dell’opera, infatti, vi è una rigida separazione tra la sfera privata di Yeong-hye – mai esplorata direttamente ma sempre implicita nelle parole e nei pensieri degli altri – e la sua comunità – le menti dei cui membri sono, per il lettore, trasparenti – rappresentata attraverso i taboo legati all’alimentazione, taboo sessuali e familiari.
L’ora di greco, romanzo minore all’interno della produzione di Han, riprende alcuni aspetti contenutistici e formali de La Vegetariana, senza avere però la medesima ambizione di critica sociale ma rappresentando, al contrario, un rovesciamento in positivo del precedente romanzo.
Il testo presenta una struttura bipartita in capitoli alterni in cui si raccontano le vicende di due personaggi senza nome: una donna che, a seguito della morte della madre e della perdita dell’affidamento del figlio si chiude in un mutismo selettivo e un uomo, insegnante di greco, che sta progressivamente perdendo la vista.
Se ne La Vegetariana, non sembrava possibile intravedere possibilità di lieto fine in una società incardinata su rigidi taboo comportamentali, l’incontro e l’affetto che nasce tra i due protagonisti de L’ora di Greco pare in grado di riavvicinare la donna alla parola e, di conseguenza, al mondo civile di cui il linguaggio è strumento di espressione.
Inoltre, anche la rappresentazione della società coreana che emerge dalla lettura di questo romanzo è decisamente meno cupa, dal momento che Han instituisce una metafora ricorrente che accomuna cultura e linguaggio. La perdita della parola da parte della protagonista femminile, infatti, è figura di un allontanamento dal vivere in comune – o, potremmo dire più precisamente, l’allontanamento dalla socialità si manifesta nel silenzio della donna – mentre la sua ostinazione a voler imparare il greco antico è simbolo di una ricerca personale con cui riappropriarsi di modalità di rappresentazione attraverso cui imparare a conoscere sé stessa e a lasciarsi conoscere dagli altri.
Anche in questo caso, il messaggio è tramite attraverso una scelta stilistica volta a frammentare i punti di vista e a utilizzare poeticamente e polemicamente le voci narranti. I capitoli dedicati alla donna, infatti, sono scritti in terza persona con focalizzazione interna mentre quelli dedicati all’uomo sono in prima persona. Questa alternanza narratologica si accompagna ad uno stile che, come ha notato Silvia Annavini, riesce a creare “un’atmosfera molto precisa, in grado di permanere a lungo nello stato d’animo del lettore grazie a immagini, sensazioni, percezioni fisiche di impossibilità e limitazione creando un’aura distanziante che impedisce una lettura immersiva favorendo, invece, un approccio cerebrale al testo”[4].
Attraverso un linguaggio a tratti poetico, anche in questo caso Han allontana il lettore per poi riacciuffarlo nel finale, quando il linguaggio si fa più rarefatto e i punti di vista tenuti sempre ben separati cominciano a mescolarsi e a dissolversi. In questo senso, il fatto che l’uomo stia progressivamente perdendo la vista è simbolo piuttosto esplicito di un atto umano e sociale in cui l’esteriorità dei personaggi si annulla a favore della restituzione della loro interiorità più pura. Ed è forse proprio nella restituzione di questa interiorità più pura che si può identificare il messaggio positivo de L’ora di greco se, a differenza de La vegetariana, in cui questa interiorità, resa attraverso il punto di vista di tre differenti personaggi, era manifestazione di violenza e meschinità, in questo romanzo i sentimenti dei protagonisti sembrano improntati sulla delicatezza e sulla speranza nel futuro.
La fiction storica
Abbiamo già visto come la produzione di fiction storica abbia, per Han, lo scopo principale di restituire artisticamente l’elaborazione di un trauma collettivo. Per inquadrare l’impronta etica che anima i due romanzi appartenenti a questa macro-categoria si potrebbe prendere in presto una frase piuttosto celebre, pronunciata dal filosofo Jean Baudrillard a seguito degli attentati dell’11 settembre per cui un evento catastrofico, tra le altre cose, inibisce le condizioni di una sua analisi. Per questa ragione, l’interpretazione di un trauma storico e sociale richiede un lungo tempo di elaborazione. La fiction, in particolare, deve fare i conti – molto più della narrazione storica – con alcune questioni artistiche ed etiche che, in un primo momento, sono messe in secondo piano dalla sensazionalità dell’evento stesso.
Si può comprendere meglio il senso di queste affermazioni procedendo con l’analisi di Atti umani, romanzo basato sui fatti avvenuti durante e in seguito al massacro di Gwangju, quando, nel 1980, l’esercito sudcoreano represse nel sangue una rivolta popolare. In particolare, Han Kang, che aveva 9 anni al tempo del massacro, racconta una storia il cui ampio arco temporale che la vicenda occupa permette di accedere al regno della memoria e del ricordo per illustrare cosa accade quando l’evento catastrofico abbandona il piano della storia sociale e politica di un paese e sconfina in quello della vita quotidiana dei suoi sopravvissuti.
Entrando nello specifico, Atti umani si compone di 7 capitoli dedicati ciascuno ad un personaggio diverso. Ciascun capitolo, inoltre, è ambientato in un momento storico differente (ne sono eccezione i primi due, ambientati entrambi nel 1980). Inoltre, Han Kang riprende, portandolo al parossismo, il gusto per l’esplosione e la parcellizzazione delle voci narranti e dei punti di vista che abbiamo visto essere tratto stilistico principale tanto de La vegetariana quanto de L’Ora di Greco. L’autrice, infatti, seleziona per ciascun capitolo una voce narrante e un personaggio focale differenti[5].
In questo senso, ciascun capitolo ruota intorno alla vicenda di un singolo individuo, il giovane Dong-ho, morto durante il massacro di Gwangju. Ciascun personaggio focale, infatti, ha avuto un rapporto con il giovane durante quei terribili giorni e, attraverso il suo punto di vista, ricostruisce tanto la vicenda personale del ragazzo fino alla sua morte quanto le conseguenze che il massacro ha avuto sul loro proprio arco biografico.
In particolare, il primo capitolo racconta proprio le ultime ore di vita di Dong-ho, senza mai esplicitare il suo destino (che verrà chiarito soltanto a partire dal secondo capitolo) ma, mettendo in evidenza, con struggente cinismo, la vitalità e la speranza del ragazzo. Il secondo capitolo, invece, presenta un narratore inatteso e per certi versi straniante, ossia l’anima di un amico di Dong-ho, anch’esso morto durante il massacro. La scelta di questo narratore permette ad Han di finzionalizzare un dato storico reale, ossia il trattamento che l’esercito sudcoreano riservava ai cadaveri. I capitoli dal terzo al quinto – ambientati rispettivamente nel 1985, nel 1990 e nel 2002 – hanno come personaggio focale tre individui sopravvissuti al massacro e permettono all’autrice di illustrare come le vicende di Gwangju siano state, da un lato, un evento straordinario e, dall’altro, una perdita che, nonostante i tentativi di cancellazione attuati dalla politica, è impossibile da rimuovere poiché è diventato un elemento ormai indivisibile dalla vita quotidiana.
Il sesto capitolo, ambientato nel 2010, è narrato dalla madre di Dong-ho la quale, con un moto oscillante tra passato e presente, racconta come la sua famiglia abbia affrontato il lutto. Questo capitolo, in particolare, appare come uno strumento con cui Han tenta di simboleggiare e narrativizzare l’esperienza di tutte le famiglie che hanno perso un caro durante i massacri, riflettendo l’ordinarietà e la quotidianità di un evento, di per sé, straordinario.
L’ultimo capitolo, infine, è autobiografico poiché racconta tutto il minuzioso lavoro di documentazione che Han Kang, vissuta a Gwangju fino al 1979, ha svolto per ricostruire la vicenda di Dong-ho e, attraverso di essa, tributare il giusto ricordo tanto alle vittime quanto ai sopravvissuti.
La commemorazione di una tragedia storica e la sua elaborazione artistica sono un tema che, accanto a molti altri, ritorna nell’ultimo testo di Han pubblicato in Italia, Non dico addio.
Questo romanzo, nel suo essere rielaborazione di un altro trauma collettivo della storia coreana, rientra nel filone della fiction storica anche se, come vedremo a breve, è forse più opportuno ritenerlo manifestazione di tutte le spinte etiche e creative dell’opera di Han fin qui analizzate e una sintesi delle caratteristiche principali tanto della narrativa realista che di quella storica.
In particolare, il testo si presenta come un’assoluta novità all’interno della produzione di Han poiché, piuttosto sorprendentemente, mitiga quasi fino ad annullare qualsiasi velleità sperimentale, per configurarsi come un romanzo tradizionale nella forma e nello stile. Nelle prime cento pagine, infatti, Non dico addio è un romanzo realista che ruota attorno alla vicenda di Gyeong-ha, alter-ego piuttosto manifesto dell’autrice. Gyeong-ha è infatti una scrittrice e giornalista che, dopo aver pubblicato un libro molto doloroso, dedicato ad un trauma del suo paese (in cui riconosciamo un evidente riferimento a Atti umani), decide di togliersi la vita. Mentre la donna è alle prese con il difficile compito di scrivere una lettera d’addio, riceve un messaggio da In-Seon, amica film-maker ed ex-collega che, dopo aver lasciato Seoul, si è ritirata sull’isola di Jeju per diventare falegname. In-Seon, infatti, si è mozzata due dita mentre stava tagliando del legno ed ora è ricoverata in un ospedale di Seoul dove, ogni tre minuti, un’infermiera le infilza le dita con un ago per evitarle la cancrena. In-Seon chiede dunque a Gyeong-ha di recarsi presso la sua abitazione a Jeju per dare da bere e da mangiare ad un suo pappagallo prima che quest’ultimo muoia.
Nonostante l’evidente assurdità della richiesta – oltre alle difficoltà oggettive del viaggio, poiché sull’isola di Jeju è in corso una bufera – Gyeong-ha decide di partire immediatamente dopo aver capito che l’amica si è ferita mentre stava lavorando ad un progetto video nato da un sogno fatto dalla stessa Gyeong-ha anni prima, progetto che la donna aveva poi deciso di abortire ma su cui In-Seon ha continuato a lavorare.
Questa prima parte, dunque, raccoglie numerose delle spinte che animavano la produzione di narrativa realista – ritroviamo, infatti, una trama che si genera da un sogno ricorrente ed inquietante, una narrazione che si incardina sul rapporto di affetto tra due donne adulte, il resoconto delle conseguenze di una vita personale andata in frantumi e, infine, il ricorso ad un linguaggio che sfuma volentieri nella poesia.
Nella seconda parte del romanzo, i tratti di realismo che avevano permeato fino a qui il racconto si trasfigurano in una narrazione straniante e frantumata che assume, anche in questo caso piuttosto sorprendentemente, le caratteristiche di una ghost story.
Gyeong-ha giunge infatti, dopo numerose peripezie, a casa di In-Seon dove trova il cadavere del pappagallino ormai morto d’inedia. Dopo averlo seppellito nella terra gelata, Gyeong-ha, in preda alla febbre, sembra entrare in una dimensione alternativa, in un mondo di spiriti e di solitudine. La donna, infatti, riceve la visita di In-Seon che si comporta non solo come se non fosse mai stata vittima del grave infortunio ma, addirittura, come se non si fosse mai mossa da casa. Inoltre, mentre le due donne conversano, il pappagallino che Gyeong-ha aveva seppellito, riprende a volare come se non fosse mai morto. Nel lungo dialogo che le due donna intavolano, Han ricostruisce, attraverso tutto il lavoro di documentazione fatto dal personaggio di In-Seon, il massacro di civili dell’isola di Jeju e della miniera di Gyeongsan, avvenuto tra il 1948 e il 1950 ad opera della Gioventù del Nord-Ovest.
A questo punto, il lettore è chiamato a chiedersi cosa stia accadendo, se In-Seon non sia sopravvissuta alle cure – e vi sono alcuni indizi che spingono l’interpretazione in questa direzione – oppure se sia proprio Gyeong-ha ad essere morta durante il viaggio e sia penetrata in una dimensione ultraterrena in cui la corporeità e l’andamento cronologico del tempo perdono di significato.
Il fatto che Han, nel finale, non chiarisca ma decida di lasciare il lettore nell’ambiguità epistemologica è una conferma di come Non dico addio, per la sua fortissima tensione etica di restituzione di uno specifico trauma collettivo e delle conseguenze che questo stesso trauma ha sui suoi protagonisti, vada considerato a tutti gli effetti come esponente del filone della fiction storica.
L’aspetto più interessante, però – e lo abbiamo anticipato – consiste nel fatto che, a differenza di quanto accadeva in Atti Umani, in cui la restituzione del trauma avveniva attraverso la moltiplicazione delle voci e dei punti di vista all’interno di una narrazione realistica e piuttosto cruda, in questo romanzo Han decide di capovolgere la prospettiva riducendo al minimo le voci narranti – anche quando, infatti, nella seconda parte del romanzo Gyeong-ha cede la parola ad In-Seon, lo fa nel contesto di un discorso mediato dal suo punto di vista – e veicolando il messaggio attraverso un’esplosione di riferimenti metaforici. Il romanzo infatti presenta un fitto intreccio metaforico in cui alcuni elementi narrati nella prima parte assumono significato e corrispettivo ideologico nella seconda. Inoltre, tutta la seconda parte del romanzo rappresenta un’ibridazione molto originale di fiction e realtà storica. Questa seconda parte, infatti, si presenta come un lungo dialogo in cui In-Seon spiega, racconta e documenta i fatti del 1948 con i toni e le movenze tipiche di un saggio storico. In questa struttura da saggio accuratamente documentato – In-Seon, infatti, cita articoli di giornale, saggi in rivista e testimonianze orali dei sopravvissuti – si innestano però i pensieri, le considerazioni e le visioni della protagonista, utili a chiarire tutto l’impianto immaginativo dell’opera.
In questo senso, come ha notato giustamente Arianna Bonazzi su RivistaStudio, “a un certo punto si dice, della madre dell’amica In-seon: da quando scoprì che dal massacro era sfuggito un giovane con faccia di bambino, la sua vita si sdoppiò per sempre: c’era la vita con fratello morto e l’altra, col fratello vivo da qualche parte”. Anche l’immagine degli aghi che trafiggono le dita di In-Seon ritorna nella seconda parte del romanzo, nella forma di millecinquecento bambini morti in mare durante il massacro che metaforicamente trafiggono, questa volta, la protagonista. E anche il sogno dei tronchi neri, da cui tutta la narrazione si muove, assume un senso nel finale quando diventa chiaro il suo rappresentare le vittime e che Gyeong-ha aveva sognato “ciò che era stato visto dagli antenati della sua amica, perfino dai suoi morti nei rastrellamenti, suggerendo tra le due una comunione di anime”.
Atti Umani e Non dico addio, dunque, oltre ad essere due testi validissimi – oltre che i capolavori di Han Kang – sono due riflessioni opposte per struttura ma accomunabili per obiettivo sulla violenza che caratterizza l’uomo in quanto uomo – e che l’uomo stesso, come parte del genere umano, evidentemente fatica ad accettare – ma anche sulla dignità e sulla necessità di ricordare e di testimoniare per evitare che il trauma di un evento tragico invada unicamente il regno delle vite ordinarie dei sopravvissuti. La scrittura, dunque, attraverso la rielaborazione artistica, diventa azione di posizionamento e strumento con cui tentare di contrastare la tendenza – secondo Han tipica della Sud Corea, ma forse identificabile in molti altri paesi del mondo – a dimenticare.
Alcune considerazioni finali
L’opera di Han Kang, in conclusione, si inserisce e, data la sua importanza a livello globale, contribuisce a plasmare un determinato contesto letterario e culturale nel quale, dopo il tramonto dell’estetica postmoderna – per cui l’extra-testo, il mondo reale, non assume la forma di una realtà tangibile a cui la narrativa può fare riferimento, ma si configura piuttosto in una successione di discorsi che la letteratura risucchia, ricicla e sui quali spesso ironizza – e dopo una serie di eventi catastrofici di portata internazionale – l’attentato alle Twin Towers, secondo la maggior parte degli studiosi – la dimensione extra-testuale è tornata a fornire il materiale su cui costruire i testi letterari. La letteratura, dunque, per Han sembra essere sempre di più una tribuna che le permette di prendere posizione, di partecipare al dibattito sociale, di esercitare una certa forma diimpegno.
La necessità di attingere alla realtà tangibile si configura, però, nella prosa di Han in un consapevole ritorno al realismo storico e al naturalismo, senza l’ingenuità di un riciclo di temi e modelli ma avendo incorporato le riflessioni e gli interrogativi del postmoderno. Quello di Han, dunque, è un realismo ibrido, in cui la frammentazione dei punti di vista non è più – come accadeva nel postmoderno – l’unica risposta possibile alla mancanza di fiducia nella restituzione di una realtà oggettiva ma, al contrario, lo strumento migliore che la fiction e l’invenzione romanzesca offrono per scomporre e, successivamente, restituire la realtà di un trauma personale e collettivo, significativo proprio perché vissuto da persone che diventano personaggi.
Trasfigurare, dunque, eventi storici o realtà sociali in un contesto pienamente immaginativo – procedimento che è in forte opposizione con una delle principali tendenze della letteratura mondiale degli ultimi anni, ossia la produzione sempre più massiccia di faction e nonfiction novel – sembra essere per Han la modalità più efficace con cui rendere la letteratura un’occasione di impegno e riflessione collettivi. La mediazione dei personaggi di fantasia, la parcellizzazione dei punti di vista e l’assenza di un giudizio esplicito da parte del narratore-autore che emerge per gestire l’intreccio, di conseguenza, permettono, come accadeva nei grandi romanzi realisti, di istituire un dialogo estetico e produttivo con il lettore, sconvolgerlo, traumatizzarlo, non lasciarlo mai indifferente e, di conseguenza, costringerlo al dubbio e alla riflessione. La lettura dei quattro romanzi analizzati, infatti, è complessa, improntata sull’empatia e sull’emozione, con un risultato estetico che soltanto l’invenzione romanzesca può restituire e che diventa l’unica strada percorribile per affrontare i traumi individuali e collettivi che ad Han sta tanto a cuore restituire.
[1] Con qualche semplificazione, si può affermare che, per Bourdieu, la distinzione delle attività sociali all’interno del mondo contemporaneo ha portato alla formazione di numerosi spazi sociali, dei campi specializzati nella realizzazione di una specifica attività sociale
[2] In questa sede è opportuno sottolineare come tutte quante le scelte di Smith siano state approvate da Han poiché ogni infedeltà al testo originale, nel contesto traduttivo e interculturale, sono paradossalmente in grado di restituire in maniera più fedele l’atmosfera e il significato del testo originale
[3] Lo studio di Hwang, a dire il vero, è molto critico nei confronti del conformismo e del pregiudizio che sembrano permeare la diffusione delle opere artistiche nel mondo globalizzato. In particolare, lo studioso si prodiga di dimostrare come gli elementi di subalternità della letteratura coreana, letteratura considerata semi-periferica, scelti a priori dall’establishment culturale occidentale – composto da editori, critici e giurie di premi letterari – continuino ad essere funzionalizzati come modalità con cui riaffermare un giudizio ormai fisso e radicato.
[4] https://www.labalenabianca.com/2024/07/01/lora-di-greco-di-han-kang-recensione
[5] In particolare, il primo capitolo è in seconda persona, il secondo è in prima persona, il terzo in terza, il quarto in prima, il quinto in seconda, il sesto in prima e il settimo in prima.
[NV1]Mi sembra un paragrafo pleonastico per un articolo non accademico. Si può conservare l’ultimo concetto: che la traduzione italiana sia stata modulata su quella inglese.
