La “metafisica” della piccola Amèlie: un’autobiografia animata

Di Laura Garavaglia

Tra i candidati all’Oscar nella categoria Miglior film d’animazione c’è La piccola Amélie che con Arco è una delle due produzioni indipendenti francesi del quintetto. Gli altri film sono Zootropolis 2, Elio e KPop Demon Hunters, prodotti rispettivamente da Disney, Pixar e Netflix. La piccola Amélie è un film di Liane-Cho Han e Maïlys Vallade dalla genesi articolata che racconta la storia autobiografica dei primi tre anni di vita in Giappone della scrittrice Amélie Nothomb. La scoperta del mondo di Amélie è entusiasta e frenetica, tinta di colori pastello e accompagnata dalla musica trasognata della pianista Mari Fukuhara e della cantante Machiko Yanagisawa. Corollari della crescita di Amélie sono rivelazioni tragiche per una bambina che ha appena compiuto tre anni, cioè che la realtà sfugge al suo controllo e che niente dura per sempre, tutto è destinato a morire. Il dispositivo del film permette di inserire le sue preoccupazioni in uno scenario rassicurante che ruota attorno allo spazio domestico giapponese e al regno di Amélie: un giardino sconfinato.

Amélie Nothomb non è gelosa dei suoi libri

Amélie et la métaphysique des tubes è uscito in Italia a gennaio 2026 con il titolo La piccola Amélie. Il film è un adattamento del romanzo di Amélie Nothomb La métaphysique des tubes, del 2000, pubblicato per la prima volta in Italia da Voland nel 2002. Un teaser del film viene rilasciato nel 2021, mentre il progetto in corso d’opera è stato presentato al Festival internazionale del film d’animazione di Annecy del 2023. Liane-Cho Han e Maïlys Vallade avevano già collaborato per le animazioni nei film Il piccolo principe di Mark Osborn e Sasha e il Polo Nord di Rémi Chayé. Nothomb si è detta sin da subito entusiasta di questo progetto, lasciando carta bianca ai registi. La scrittrice è peraltro solita ribadire che “i suoi libri sono i suoi figli, mentre gli adattamenti sono i suoi nipoti, e non spetta ai nonni occuparsi dell’educazione dei nipoti”[1].

Le tre nascite di Amélie

Dio aveva tre sole occupazioni: la deglutizione, la digestione e, conseguenza diretta, l’escrezione. Queste attività attraversavano il corpo di Dio senza che lui se ne accorgesse. […] Ecco perché, a questo stadio della crescita, chiameremo Dio il tubo.[2]

La storia del romanzo è molto semplice, ma al contempo atipica. La famiglia di Amélie si trova in Giappone per qualche anno perché il padre svolge lì un incarico diplomatico assegnatogli dal consolato del Belgio. L’inizio è scioccante: la bambina è Dio, o crede di esserlo, e Dio è un tubo attraversato dalla materia, che non possiede lo sguardo, cioè non ha un’anima. La piccola trascorre i primi due anni di vita in uno stato vegetativo, come “ortaggio”, “pianta”[3]. Il risveglio è improvviso e traumatico, Amélie si rende conto di non poter comunicare come gli altri e si dispera, andando su tutte le furie. La vera e propria rinascita avviene grazie alla nonna, che riesce a tranquillizzarla dandole del cioccolato bianco belga. È in questo momento che Amélie smette di parlare di se stessa in terza persona e dice io, nel libro come nel film, acquisendo pienamente coscienza di ciò che le accade. Gli occhi grandissimi di Amélie si animano, posandosi vivacemente su tutto quello che vede, per indagarne i misteri nascosti.

È stato allora che sono nata, nel febbraio del 1970, all’età di due anni e mezzo, sulle montagne del Kansai, nel villaggio di Shakugawa, sotto gli occhi di mia nonna paterna, per grazia del cioccolato bianco.[4]

L’equilibrio tra il romanzo e il film

Alcuni dettagli della trama del romanzo sono stati trasformati a favore di un alleggerimento strategico. La storia è imperniata sulla relazione di complicità e affetto tra Amélie e Nishio-san, la governante, mentre le scene con il padre – che erano alcuni dei momenti più comici dell’opera – sono state eliminate: nel film il padre viene inviato due mesi in Belgio per lavoro, lasciando spazio allo sviluppo della relazione con Nishio-san.  Kashima-san, la controparte negativa di Nishio-san, nel libro è una nobile decaduta che svolge lo stesso ruolo di governante di Nishio-san, mentre nel film è la proprietaria della casa. In questo modo la subalternità tra le due e il loro distacco risulta estremizzato e schematizzato. Sempre al fine di una maggiore chiarezza e fruibilità si sceglie di non inserire dialoghi in giapponese tra Amélie e Nishio-san, ma solo alcune espressioni di facile comprensione. La prima parola in giapponese che Amélie impara a scrivere è l’ideogramma “ame” che corrisponde alla metà iniziale del suo nome e che significa pioggia. Si tratta di una delle sequenze più toccanti del film.

La potenza visiva del romanzo ha suggerito nel corso della realizzazione delle animazioni soluzioni diverse, più o meno deformate dalla percezione di Amélie. Durante la presentazione ad Annecy, un’anteprima mostrava elementi che arricchivano visivamente, ma rimossi successivamente, tra cui la trasformazione simbolica di Amélie in uno yokai, demone del folklore giapponese, o la testa del padre trasformata in una carpa. Rimangono comunque componenti visive che sottolineano la forza immaginativa e l’energia creativa di Amélie: le carpe nel laghetto, odiate dalla protagonista, prendono la forma del viso dispettoso di André, suo fratello, mentre la sala si anima spettralmente quando Nishio-san racconta una storia e l’acqua del mare si apre in due permettendo l’osservazione dei pesci del fondale marino.

La ricerca per la realizzazione di uno scenario fedele del contesto giapponese degli anni Sessanta e Settanta ha riguardato da un lato lo studio e il dialogo con alcuni film di Takahata, Miyazaki e Katabuchi e dall’altro un lavoro di documentazione da parte dello scenarista Eddine Noël, soprattutto in relazione allo spazio domestico giapponese, nel quale vengono inseriti degli elementi di arredamento belgi in linea con lo spirito di quell’epoca.

La cucina in cui Nishio-san prepara piatti giapponesi è la stanza più rilevante. È in questo luogo che Amélie le chiede spiegazioni sulla morte della nonna e di raccontarle la guerra. Le carote che cadono nell’acqua, l’ebollizione della pentola e la superficie scavata del riso accompagnano e neutralizzano la tensione sconfortante della narrazione. Questo legame tra cucina e guerra e la scena in cui Nishio-san e Amélie consolidano la loro amicizia dedicandosi insieme ai lavori domestici, riecheggia, come è stato dichiarato da Maïlys Vallade, il film In questo angolo di mondo.

La simbologia messa in gioco dal film: un giardino di emozioni

La Piccola Amélie esplora la simbologia delle forme e dei colori, la cui armonia è curata nei dettagli. Anche se l’illustrazione è realizzata in digitale, si cerca di mantenere l’effetto pastello e quello del disegno a mano e con acquarelli. La prima sequenza, permeata da un’atmosfera onirica e un respiro cosmico, rappresenta la nascita. Sono presenti forme geometriche come cilindri e prismi che lasciano spazio all’immagine del tubo, interpretazione meccanicistica della vita.  Poi compare la vita, Amélie e la sua famiglia. Nella raffigurazione dei personaggi il taglio e la tonalità degli abiti, curati da Marion Roussel, risulta essenziali per inquadrare il carattere dei personaggi. Amélie è rappresentata attraverso vestiti verde-acqua, che evidenziano la sua affinità con questo elemento, sottoforma di pioggia e di specchi d’acqua, mentre Nishio-san è gialla, come la sua personalità luminosa. Il fratello di Amélie e Kashima-san sono le figure dal cromatismo più allarmante: il primo ha abiti rossi e alla seconda viene associato il viola e una maggiore rigidità nel portamento.

Vibrante di sfumature cromatiche è il giardino, senza recinzioni, realizzato con il disegno libero come una foresta o un parco: è il luogo della fioritura della bambina, che crede di potere regolare il dischiudersi dei petali e l’avvento della primavera. La tipologia di vegetazione si trasforma con il susseguirsi dei mesi e delle stagioni, accostandosi ai sentimenti prorompenti di Amélie.

La psicologia della bambina è complessa e tumultuosa: Amélie si diverte durante i temporali, apprezza le storie di mostri, di guerra e di morte e desidera a tutti i costi andare alla festività buddista dell’Obon, il giorno giapponese per ricordare i morti. È molto intelligente e impara a parlare due lingue – il giapponese e il francese – prima di pronunciare una sola parola davanti ai genitori. Nel romanzo, tra le prime parole pronunciate, emergono “aspirapolvere” e “morte” tenendo per sé la propria competenza linguistica completa, così come nasconde le sue emozioni dai genitori, che la fraintendono continuamente. Nel film questa dinamica è semplificata e resa più realistica, ma rimane comunque la sensazione di solitudine, in crescendo a partire dal suo terzo compleanno, quando Nishio-san decide di andarsene e scopre che un giorno dovrà lasciare il Giappone per tornare in Belgio. I genitori le regalano delle carpe, simbolo del sesso maschile e della voracità della vita, che divora simbolicamente la bambina in una morsa, dalla quale però riesce a uscire e a salvarsi.

In attesa di scoprire Arco, con la sua favola originale, surreale e utopica, la cui data di uscita è prevista per il 12 marzo, La piccola Amélie – in cui animazione e letteratura autobiografica diventano complici unendo due dei filoni più valorizzati in Francia – sarebbe meritevole di vincere l’Oscar. L’anno scorso il premio è andato a Flow, con la sua favola ecologista senza parole con protagonisti gli animali, frutto di una coproduzione internazionale tra Lettonia, Francia e Belgio. Assegnarlo quest’anno a La piccola Amélie significherebbe tornare più umilmente sull’umanità, ma per mezzo di un antropocentrismo esasperato e ironicamente ridicolizzato dal punto di vista di una bambina, che non può regnare come vorrebbe nel proprio giardino incontaminato.

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Aratea cultura

https://www.festival-cannes.com/f/amelie-et-la-metaphysique-des-tubes

[1] https://www.youtube.com/watch?v=D4NK5FkQJsU&t=1321s, traduzione mia

[2] Nothomb, Amélie, La metafisica dei tubi, Milano, Guanda, 2004, p. 8.

[3] Ivi, p. 10.

[4] Ivi, p. 27.