“Cerchiamo William Shakespeare”: Hamnet, Hamlet e l’arte di lasciar andare

Di Ilaria Annunziata

Prima di essere il titolo di una delle tragedie più celebri del teatro occidentale, Hamnet è il nome di un bambino, il figlio undicenne di William Shakespeare scomparso nel 1596. Da questo vuoto prende forma l’omonimo Hamnet, romanzo con cui Maggie O’Farrell ha scalato le classifiche mondiali vincendo il Women’s Prize for Fiction e il National Book Critics Circle Award. Nel suo attesissimo adattamento cinematografico, Chloé Zhao, già consacrata dalla critica con i due Oscar per Nomadland (Miglior Regia e Miglior Film), raccoglie così la sfida di un period drama monumentale, affidandosi alle interpretazioni viscerali di Jessie Buckley e Paul Mescal.

La pellicola, già protagonista ai BAFTA e forte di 8 candidature agli Academy Awards – tra cui Miglior Regia e Miglior Attrice Protagonista – compie però un gesto di sottrazione radicale. Disinteressata a ricostruire la biografia del Bardo, Zhao sposta l’asse dal palcoscenico di Londra al fango di Stratford-upon-Avon, dentro lo spazio domestico e sensibile della perdita. È un decentramento necessario, che restituisce centralità alla figura di Agnes e trasforma il lutto privato in un’esperienza sensoriale, quasi ineffabile.

Il poeta nell’ombra della strega

“Cerchiamo William Shakespeare”. Solo poco prima del finale Agnes lo chiama finalmente per nome, mentre lo cerca nella sua dimensione londinese. È la prima volta che accade, proprio come nel romanzo di Maggie O’Farrel, – qui co-autrice della sceneggiatura insieme alla regista –, dove il poeta viene sempre appellato“il marito”, “il padre”, “il tutore di latino”. Per tutto il film, così come nel romanzo da cui è tratto, la nostra prospettiva è quella di Agnes, al punto che l’identità di Will appare irrilevante e sembriamo dimenticarcene. Una Jessie Buckley da Oscar ci trascina fin dall’inizio in una dimensione esoterica, filtrata dal suo sincratico rapporto con una natura selvaggia, accogliente e respingente allo stesso tempo. È una tensione che ritorna spesso nel cinema di Chloé Zhao, già visibile fin dal suo primo film, Songs My brother Taught Me, 2015.

Accoccolata tra i rovi, sporca di terra, spettinata, Agnes è espressione magistrale di un femminino quasi primordiale – allontanato e visto con diffidenza dagli altri abitanti di Stratford-upon-Avon, che la identificano come “figlia di una strega”. Per questo quasi ci sorprende la sua scelta di una vita coniugale, sebbene essa sia coerentemente radicata nella sua visceralità: è agita dall’amore, dalla riconoscenza, in quel giovane “tutore di latino”, di un’anima che legge buona dal solo tocco della mano. Agnes appare ancora più viscerale nella sua maternità: partorisce Susanna da sola, nei suoi boschi, e solo la suocera le impedirà di farlo anche con i gemelli, Judith e Hamnet.

Siamo completamente incantati da lei, dalla sua capacità di pre-vedere quello che è giusto, quasi conformemente ad un certo ordine che la sua natura le detta sottovoce. Esempio ne è il suo sacrificio nello spingere “il marito” ad andare a Londra, a lasciare che quello per cui è nato si compia e non consumi lui e il suo rapporto con lei.

Un lasciare andare per tenere insieme.

Il tempo passa, i bambini crescono, e mentre “il padre” rinnova con la sua bravura un certo teatro, noi siamo ancora nelle perfette simmetrie della casa di Stratford-upon-Avon, nel gineceo di Agnes. Con lei, gioiamo del ritorno di Will e dei momenti di familiare convivialità, con lei soffriamo la sua partenza sempre imminente, nell’impossibilità di seguirlo per tutelare la salute della nostra cagionevole Judith.

E così, con lei, moriamo della perdita di un figlio.

Con la morte di Hamnet il nostro rapporto di sim-patia con Agnes diventa tanto manifesto quanto doloroso. L’urlo silenzioso – improvvisato – della Buckley (punto di non ritorno per la sua candidatura all’Oscar) esplode rumorosamente in noi, ci spezza, piangiamo dal petto prima ancora che dagli occhi. Siamo chiamati ad elaborare il lutto, ad accettare di non averlo potuto prevedere, o forse ad averlo previsto e non averlo compreso – i due bambini al “suo capezzale” non escludevano Judith, prima ad ammalarsi, ma Hamnet, il figlio coraggioso e forte su cui non ci siamo concentrati, che abbiamo “trascurato” per pensare alla sorella più debole, più bisognosa delle nostre premure.

Con lei ci sentiamo in colpa, ci torturiamo. Con lei lasciamo riemergere l’occulto rancore nei confronti dell’assente: Will non era con noi mentre temevamo di perdere Judith alla nascita, né quando temevamo di perderla per la peste; né quando Hamnet ha ingannato la morte per essere coraggioso in suo nome.

Lui non c’era. Non può capire. Non può soffrire con noi.

William Shakespeare ci sembra un grande assente, lo vogliamo a Londra, pensiamo non soffra abbastanza, lontano com’è e come è sempre stato dal focolare tragico di quella scomparsa. Tragico. Quella di Hamnet è una tragedia.

Ed ecco che cambia il focus. Chloé Zhao ci sposta, ci spinge fuori dall’ormai claustrofobica Henley Street e ci porta nel teatro più famoso del mondo, nel Globe Theatre. Vediamo Will – un Paul Mescal di un’intensità febbrile, che conferma la sua maestria nel dare corpo a quella mascolinità fragile già esplorata in Aftersun (2022) – lasciato andare dalla sua Agnes, in procinto di lasciarsi andare a sua volta.

“Essere o non essere”, essere/stare dinanzi al dolore, resistergli, sopravvivergli, oppure smettere di essere e capire dove si trova il figlio, in che dimensione della realtà (o forse dell’anima) continua ad essere. Cominciamo a dubitare della sua lucidità, a colmare questa distanza. E così fa Agnes con noi. “Cerchiamo William Shakespeare”.

“Il padre” risolve la dicotomia portando Hamnet sul palco del Globe: Hamlet, cresciuto degli anni della sua assenza, piange disperatamente il padre omonimo, che lo raggiunge, fantasma, sul palco. È lo stesso Will che da poeta diventa interprete.

Padre, tragediografo, attore che è padre.

Hamnet e Hamlet sono nomi interscambiabili. Il primo contiene il verbo net, “prendere, intrappolare”; il secondo let, “lasciare andare”. Will ha trovato il suo bimbo chiuso in una stanza, intrappolato dal dolore dei suoi genitori, e ha scritto una tragedia per liberarlo. Un trattenere nella parola per poter lasciare andare nella vita. Lo abbraccia sulla scena, lo stringe, lo piange e discende negli inferi. La catarsi è avvenuta.

Tra la stanza e il palcoscenico: l’arte di liberarsi e liberare

Qui l’opera della Zhao diventa magistrale: ci colloca dentro una scatola cinese di sipari mimetici dove la sua arte e quella del poeta più influente d’Inghilterra si riflettono continuamente l’una nell’altra. La parentela degli interpreti (Jacobi e Noah Jupe, rispettivamente Hamnet e Hamlet), ci accompagna intenzionalmente nella loro assimilazione, ci illude – quasi come la visione illude Agnes – che il figlio del poeta sia cresciuto e stia lavorando al suo fianco.

Tra noi e quel palco ci sono due gradi di separazione: è una mimesi della mimesi, un secondo schermo che subentra a quello della sala del cinema da cui abbiamo assistito alla morte di Hamnet. Eppure, per la seconda volta, ci spezziamo, piangiamo dal petto prima che dagli occhi. E mentre il pubblico del Globe protende le mani per trattenerlo, per tentare di salvarlo, noi seguiamo le braccia di Agnes che si abbassano, si collocano sul petto e lo lasciano andare.

Il certo ordine della sua natura non le ha mai mentito e non è mai stato infranto: aveva visto Hamnet lavorare col padre cresciuto di qualche anno, aveva visto solo due bambini al suo capezzale. Hamnet esce finalmente dalla sua stanza, Agnes ride e si libera, esteriorizza, allontana, imparando dal marito ciò che lui stesso aveva imparato da lei anni prima.

Lasciare andare per poter tenere insieme.

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