Il fuoco e le parole. “Bebelplatz” di Fabio Stassi – Premio Campiello 2025
Per scrivere un saggio storico di valore – e un buon saggio in generale – è innanzitutto necessario che l’autore formuli una domanda di ricerca circoscritta e originale da cui partire e attorno a cui sviluppare l’analisi di eventi, processi ed eventualmente personaggi e strutture del passato.
Allo stesso tempo, qualsiasi saggio – indipendentemente dalla sua riuscita –– si contraddistingue per una forma di discorso a inflessione autobiografica. Quest’ultima tende a divagare e si fonda, come ha notato Lorenzo Marchese, sulla prescrizione implicita a “non inventare un mondo di finzione per veicolare le riflessioni sul mondo”[1] – come accade, invece, in un romanzo. In altre parole, un saggio incarna un discorso del singolo che sia in grado di riflettere in maniera a-sistematica su qualsiasi tema per “dare nuovo ordine alle cose già esistite”[2].
A queste necessità formali e operative non si sottrae nemmeno – come è naturale – Fabio Stassi che in Bebelplaz. La notte dei libri bruciati (Sellerio, 2024) si chiede se nel rogo del 10 maggio 1933 – quando, sulla piazza berlinese di Bebelplaz, un falò divorò migliaia di volumi ritenuti dannosi e provocatori dalla propaganda nazista – sia stato bruciato anche qualche volume di qualche autore italiano.
Stassi sceglie dunque di concentrarsi su un solo, tragico, capitolo di una storia di distruzione millenaria, quella dei libri. Si tratta di una vicenda che comincia nel 1358 a.C. con la distruzione della biblioteca di Tebe per ordine del faraone Akhenaton e viene perpetrata lungo tutta l’esistenza dell’umanità per giungere fino ai giorni nostri, con la demolizione di biblioteche pubbliche in Ucraina e a Gaza. Tutto questo passa attraverso un filtro originale con Stassi tenta di collocare un evento del passato dentro una prospettiva che parla al presente.
Cinque autori salvati dall’oblio
La scelta di raccontare il destino di cinque scrittori italiani finiti nell’indice nazista dunque, appare fin da subito come un atto critico. Gli autori al rogo di cui Stassi decide di parlare, infatti, non sono i nomi canonici della persecuzione – come i politici Ernesto Codignola, Pietro Nenni, Francesco Fausto Nitti, Carlo Sforza, Palmiro Togliatti, le cui opere finirono effettivamente bruciate in piazza – ma figure tra loro molto diverse, lontane per epoca, stile e riconoscimento ma unite da un filo rosso piuttosto evidente.
Si tratta infatti di Pietro Aretino, il “flagello dei principi”, autore dalla lingua sferzante e irriverente, le cui opere sono state bruciate perché simbolo di una parola che non arretra davanti al potere; Giuseppe Antonio Borgese, intellettuale cosmopolita e utopista, che rappresentava l’idea di un’Europa aperta e in dialogo, un’idea inconcepibile per l’ideologia nazista fondata su esclusione e persecuzione; Emilio Salgari, noto soprattutto al grande pubblico per essere uno scrittore d’avventura, ma in realtà – come argomenta Stassi – un cantore dell’antimperialismo e un narratore capace di aprirsi e di parlare al Sud del mondo; Ignazio Silone, voce di un antifascismo radicale, che incarna la resistenza politica nella sua forma più alta e infine Maria Volpi, un’autrice meno nota al grande pubblico ma che con la sua scrittura seppe mettere in discussione i ruoli di genere e affermare la libertà femminile.
Nel suo procedimento argomentativo, dunque Stassi riporta in vita questi autori uno per uno, mostrando come ognuno fosse, a suo modo, una minaccia all’ordine imposto. Allo stesso tempo, la loro riscoperta è anche un atto di restituzione, un modo per sottrarli al silenzio, rimetterli al centro di una memoria collettiva e per disegnare una mappa interrogabile di cui si svela piano piano il senso. I roghi di libri, infatti, non appartengono solo al passato, ma ritornano sotto forme diverse: nella censura, nelle campagne di odio, nei tentativi di cancellare la memoria collettiva. Stassi dunque mette in dialogo la piazza berlinese con altre piazze, altre guerre, altre forme di oppressione, fino a evocare eventi recenti come l’invasione dell’Ucraina. Così il rogo del 1933 non appare come una reliquia del passato ma come un monito ancora attivo volto a ricordare come il potere sia portato a temere la libertà delle parole e come, in un mondo giusto, la difesa della letteratura sia inseparabile dalla difesa della democrazia.
Uno stile in tensione tra risonanze e autobiografia
Theodor Adorno ne Il saggio come forma sostiene che ogni scrittura saggistica basa la sua ragione d’esistenza sulla separazione e sulla singolarità dell’io che scrive. L’io dunque diventa il riferimento e il filtro di ogni valutazione e di ogni considerazione rifiutando ogni punto di vista che non sia strettamente personale. Da questa caratteristica, continua Adorno, consegue che ogni saggio si fonda su una libertà individuale da cui discendono a loro volta alcuni aspetti centrali come la fedeltà a un discorso fattuale, una certa disinvoltura di metodo, una spiccata capacità autocritica – con cui la scrittura saggistica mette tipicamente in discussione il suo stesso andamento – uno stile colloquiale e una frammentarietà del discorso[3].
Le riflessioni di Adorno hanno ormai più di cinquant’anni e vanno riadattate al contesto della letteratura iper-contemporanea. Tuttavia, si prestano perfettamente ad analizzare il procedimento argomentativo adottato da Stassi in Bebelplatz..
La sua scrittura, infatti, è tesa in equilibrio tra una rete di riferimenti intertestuali costantemente riannodati attorno al nucleo autobiografico da cui la vicenda si dipana. In questo senso, l’autore racconta di avere avuto l’idea del libro in occasione di un viaggio in Germania per tenere delle conferenze sulla letteratura italiana. Durante questo viaggio – di cui Stassi rende conto con pagine di taglio autobiografico che avvicina il testo ad un personal essay – l’autore ha l’occasione di visitare i luoghi della memoria e di interessarsi e di approfondire il fenomeno dei roghi di libri.
In questo modo, Stassi costruisce un saggio narrativo in cui una narrazione veridica in prima persona vede riflessione e racconto avvicendarsi continuamente e confermarsi a vicenda. L’autore può dunque rendere meno astratto il discorso riflessivo alterandolo con sporadici aneddoti personali e prendendo in prestito gli strumenti e le dinamiche tipiche dello storytelling.
Stassi veste dunque i panni del saggista narrativo diventando l’attore principale del racconto. In questo modo la riflessione critica incrocia obliquamente l’autobiografia, senza mai sfociare completamente in essa. Lo spazio maggiore, infatti, resta quello accordato alla speculazione storica e la componente narrativa – seppur corposa – rimane minoritaria.
Allo stesso tempo, la prosa di Stassi è fedele al suo percorso di narratore e si mantiene costantemente limpida e accessibile. Al tempo stesso, però, il discorso argomentativo principale è intessuto – oltre che di riferimenti autobiografici – di rimandi e risonanze intertestuali che complicano la riflessione filosofica e moltiplicano i livelli di lettura. Ognuno dei cinque autori italiani di cui Stassi ricostruisce brevemente la parabola biografica e ideologica diventa una porta aperta verso altri nomi e altre opere di autori come Elias Canetti, Elsa Morante, Hannah Arendt e Cervantes, i quali emergono come interlocutori ideali, figure che ampliano l’orizzonte del discorso e lo proiettano oltre i confini nazionali.
La narrazione procede dunque per accumulo per cui ogni riflessione ne contiene un’altra, ogni episodio richiama un precedente, in una rete di echi che ricostruisce e restituisce lo scambio e la vitalità stessa tipici della letteratura.
La scelta, anche in questo caso, non risponde all’esigenza di un’erudizione esibita che appesantisca la lettura ma, al contrario, di un metodo narrativo che fa della polifonia la propria cifra: la voce di Stassi si intreccia con quelle degli autori raccontati e con quelle dei grandi pensatori che ne hanno condiviso l’urgenza, come se il libro stesso volesse dimostrare, nella sua struttura, ciò che afferma ossia che la parola non si lascia isolare né ridurre al silenzio, perché porta sempre con sé altre parole, altre vite, altre visioni.
Gli stratagemmi e i dispositivi tipici della fiction e la fittissima rete di riferimenti intertestuali servono dunque a Stassi per dare forza ad un discorso che potrebbe essere percepito dai lettori come inerte e distante nel tempo. Il coinvolgimento mimetico dato dalla massiccia inserzione di riflessioni alternative e dalla continua sovrapposizione biografica sono dunque utili a controbilanciare la potenziale astrattezza del saggio e a valorizzarne l’impianto e l’intenzione etica.
C’è infatti in Bebelplatz una tensione etica che attraversa in filigrana tutta la narrazione. Stassi non sembra aver scritto solo per commemorare un passato di distruzione, ma per rivendicare il ruolo della letteratura come pratica politica di libertà. Il suo libro assume la dimensione di un’esortazione a leggere e a rileggere, a riscoprire autori trascurati e, in ultima analisi, a interrogarsi sul senso stesso della parola scritta. Non solo un esercizio estetico dunque, ma una presa di posizione, un tentativo di accendere e poi custodire con cura una scintilla, una fiamma alternativa a quella dei roghi e che nemmeno la distruzione causata dall’ignoranza e dalla propaganda può spegnere. In tempi in cui il discorso pubblico sembra frammentato, fragile e violento Bebelplatz ricorda che la letteratura può ancora essere utile nella misura in cui assume i confini di una forma di resistenza, uno spazio in cui l’ingegno umano si afferma contro la barbarie
[1] Lorenzo Marchese, È ancora possibile il romanzo-saggio?, in «Ticontre. Teoria Testo Traduzione», IX (2018), pp. 151–170: 152.
[2] Gyorgy Lukacs, L’anima e le forme. Teoria del romanzo, Milano, Sugarco, 1963, p. 34.
[3] Theodor W. Adorno, Il saggio come forma, in Note per la letteratura 1943-1961, Torino, Einaudi, 1979
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