Trasformarsi con Kafka. La nuova edizione dei racconti.

di Samuel Parrello

Kafka è uno che viene sognato; coloro che lo sognano, sono le masse. (Walter Benjamin)

L’opera di Franz Kafka non doveva esistere, secondo il desiderio del suo autore, ma essere consegnata alle fiamme. All’inesistenza è sfuggita grazie a Max Brod. Tuttavia, continua stranamente a vivere, quasi, sul filo dell’inesistenza, come un diamante intangibile e inaccessibile, o dell’illeggibilità, come uno strano libro sacro. Non a caso è ricca di un humus lunare, instabile, multiforme, di qualcosa che sempre oscilla e si muove, si trasforma. È accaduto qualcosa del genere di recente, con la nuova edizione per la casa editrice Einaudi de I racconti, a un titolo che sembrava fatto e finito per i secoli dei secoli, La metamorfosi, “pensionato” nella nuova traduzione di Daria Biagi dal ben più sobrio La trasformazione.[1]

Il volume, presentato con una copertina interamente celeste, ancora prima dell’uscita effettiva nelle librerie, a ottobre, proprio a causa dell’intervento sul titolo del più famoso racconto kafkiano, ha destato un certo scalpore fra il pubblico dei lettori, manifestatosi prima nei loro sogni, evidentemente, poi via social. Qui basti dire che Kafka non ha mai usato il lemma tedesco Metamorphose, né ha mai accostato espressamente la storia dell’uomo insetto alla classicità letteraria di un Ovidio, d’altra parte è pur vero che nel lessico delle scienze naturali è proprio una “metamorfosi” quella che gli insetti subiscono.

Adottando una cura filologica e linguistica particolarmente attenta, Biagi ha operato delle scelte importanti – che la prefazione al testo giustifica puntualmente – in primis sul complesso stile ipotattico della prosa originale, in direzione di una minore complicazione degli elementi che infarciscono la sintassi e di una maggiore chiarezza e asciuttezza. Ma forse maggiori contributi hanno riguardato l’ordine e la disposizione (costituzionalmente ambigue) del materiale manoscritto, diviso seguendo un convincente ordine cronologico, e infine gli stessi titoli dei racconti.

Essendo per sua natura frammentato e indisposto alle classificazioni precise, il materiale originale kafkiano ha conosciuto pesanti interventi di Brod, con fluttuazioni e ambiguità successive importanti, a cui la studiosa tenta di offrire una soluzione. Aldilà delle possibili critiche che si potrebbero muovere, come ad alcuni inciampi di sintassi non all’altezza della limpidezza della prosa kafkiana, l’impianto del volume ha il grande merito di combattere il “kafkismo”, cioè l’arbitrarietà filologica e critica. Viene qui presentata tra l’altro una utilissima nota ai testi che integra idealmente quella della vecchia edizione mondadoriana di Ervino Pocar. Essa, si intende, fornisce informazioni molto utili in primis al lettore italiano comune, in quanto – come evidenzia ottimamente la stessa Biagi nel suo commento, stabilendo con precisione il ruolo svolto da Max Brod, il grande amico di Kafka e suo, a tutti gli effetti, “impresario” letterario – l’opera breve dell’artista praghese è enorme e fragile quanto quella muraglia cinese che tanto colpì la sua curiosità, come tutto ciò che era esotico, differente, originale.

Ci torneremo. Ma perché questa scrittura, come penso, è sfuggente in maniera letterale, è simile a un «mal di mare sulla terraferma»?[2] Forse perché, aleggiando sempre su di essa, pericolosamente, il fuoco della Legge, deve sfuggire il vizio di un bacillo intensamente mortale e intensamente immorale. O anche perché percorre la «vera via», quella rasoterra, con scientifica furbizia, quella che salda l’innocenza alla turpitudine. Si tratta in ogni caso di una letteratura i cui moventi (e movimenti) affondano le radici in «antiche usanze»,[3] risalgono in tutta fretta dai tempi della torre di Babele e si flettono lontano nell’aria libera forse rimasta vuota, senza più nomi,[4] e non sono solo lievemente incomprensibili attraverso gli schemi consolidati di lettura, ma fanno molto di peggio, cioè mettere radicalmente in discussione questi e qualunque altro schema, qualsiasi possibilità di logico e sano accordo fra mondo vero e mondo di carta. I due si confondono e si mischiano senza requie in Kafka, sono in definitiva uguali, entrambi sono un’invenzione allucinante. Lo si può vedere per esempio nel raccontino intitolato Undici figli, che inizia e finisce con la loro descrizione da parte del padre, l’anonimo narratore. Egli ne parla minutamente sebbene allusivamente, confrontando tratti tipici del fisico, del carattere, elencandone le qualità, uno dopo l’altro, così leggiamo di uno che è più riflessivo, un altro il più gracile, un altro molto elegante ecc., poi il racconto termina senza ulteriori commenti. Nell’apparente normalità della situazione narrata, l’inusuale e meraviglioso della scrittura kafkiana si dipana, ed è che, come affermato dallo stesso Kafka, gli undici figli non sono altro che undici racconti ai quali stava lavorando.

Nonostante sia lo scrittore moderno che ha destato il più grande interesse critico in assoluto, lo scrittore praghese resta un mistero, anche dopo il centenario della morte caduto nel 2024. Mi sembra che, sulla figura o sull’evento di parole, di fosforescenze del Dottor Kafka, potranno passare vari secoli prima che qualcuno, leggendolo, scopra un’altra verità. Ecco un tema ben visibile, fra le pieghe dell’abito di Kafka, a cui, per quanto ne so, non si è ancora dedicata la giusta attenzione: il movimento. Esso è importantissimo, sia pure solo quello dei cavalli sotto una finestra «col loro seguito di strepito e di carri», capace di condurre anche «chi vive in solitudine» ed è «stanco», «verso la fratellanza degli esseri umani» (La finestra sulla strada).[5]  

L’opera di Kafka è sterminata e in un certo senso religiosa, poiché non è possibile interpretarla interamente se non attraversando contemporaneamente più piani del palazzo e, anche in questo caso, ovviamente, resterebbero sempre delle stanze e dei corridoi ulteriori fuori dal nostro cono di luce. Dal momento che costituiscono un genere autonomo ma rientrano in un percorso di scrittura che anticipa e prepara i tre grandi romanzi, questi racconti popolati da animali, sogni e tant’altro, possono aiutare molto a penetrare in questo edificio dove ogni riga allude a qualcos’altro, ogni parola e ogni gesto sono polisensi e si guardano l’un l’altro e, soprattutto, questo qualcos’altro non è mai detto ma evidentemente sussurrato, si ode appena, poiché ci sono sempre in Kafka distanze incolmabili (Il paese accanto). Per ridurre quella fra vita e letteratura, egli comincia a scrivere sempre di notte, immerso nel silenzio, nel momento in cui si smaschera in tutta la sua potenza la linea equatoriale della verità, del dolore, che si raccolgono sotto il cielo, anch’esso guardato in tutta la sua immensità. «E camminano eleganti, / dondolando sulla ghiaia/ sotto questo grande cielo/ che si stende da lontani/ colli a colli in lontananza»: sono versi dell’unica poesia nota di Franz Kafka, posti in epigrafe al suo primo e per molto tempo unico racconto, Descrizione di una battaglia.

«Ma scriverò, nonostante tutto, assolutamente: è la mia battaglia per l’esistenza» egli dichiara nel suo diario, il 31 luglio 1914, appena tre giorni dopo, con la dichiarazione ufficiale del suo Impero austro-ungarico spedita al regno di Serbia, l’inizio di un’altra, concomitante e ben più devastante guerra. Una battaglia: piena di difficili insidie ma anche, seppure non sembri, piena di luce: e come potrebbe essere diversamente? Oggetto di contesa è sempre la felicità. E non è, questa, pericolosa, come sembra suggerire anche una pagina di Descrizione di una battaglia?[6] È la lotta per l’esistenza e, contemporaneamente, contro di essa, in cui l’arte, la solitudine, l’amore, troveranno solo verso la fine, pare, grazie alla compagnia umana della giovane Dora Dymant, quel sospirato matrimonio. Sorprendono due cose, che sono una sola, in Kafka: il suo destino tragico di solitudine ed estraniazione e la irriverenza, la reazione comica che egli riesce non ad opporre ma ad accompagnare (che è gesto ben più calibrato e violento, quando un’opposizione vera e propria non è possibile). Quasi sconvolge la sua scelta, la sua lotta di parole, fantasmi, solitudine (e non nello spazio, ma nel tempo, di là dal passato e dal futuro della sua vita, del suo mondo e della sua religione); queste le forme della vanità che strinse in un abbraccio totale, contemporaneamente però ridendone, insieme, essendo capace del riso che lievemente le sferza, quasi beffandosi della tragedia della sua vita.

Troviamo, in molti racconti, ancor più che l’impossibilità di salvarsi – sempre l’ultimo movente kafkiano – le più buffe traiettorie e possibilità messe in atto per salvarsi, fra cui vi è la più incredibile, quella di abitare l’inferno; di conseguenza, la battaglia più importante di tutte è condotta in maniera che rileva soprattutto il lato comico esaltando così la tragicità. Del resto, è ciò che accade nella realtà solo che qui non c’è quasi mai un osservatore così sensibile e simpatico come Kafka. Dunque, assistiamo anche all’impotenza o alla passività dei personaggi di fronte a un momento di svolta o a un fatto decisivi, magari fantastici (La trasformazione), o a un ordine che si impone (La sentenza. Una storia), oltre il quale tutto appare segnato, allora il destino non fa che rotolare pianamente e crudelmente addosso ai protagonisti. La scrittura di Kafka si adatta a quest’assurdità, diventa essa stessa assurda e postuma, e da qui sembra percorrere grazie a escamotage linguistici e sottintesi simbolici sempre più seri e/o ironici una spessissima cortina di ombre.

Nel racconto Primo dolore – che apre l’ultimissima raccolta di storie, intitolata Il digiunatore – il trapezista che «aveva organizzato la sua vita, prima per un mero desiderio di compiutezza, poi anche per la tirannia dell’abitudine, in modo tale da rimanere, fin tanto che lavorava per la stessa compagnia, giorno e notte sul trapezio», è simile a tanti altri personaggi (attraverso i quali Kafka si è auto ritratto), artisti e non, con velleità e caratteristiche che si differenziano da quelle del gruppo o della società cui appartengono. Costui, esprimendo al suo impresario il suo fatidico desiderio, formula la richiesta di un ulteriore trapezio per potersi allenare nella sua fatidica arte, per poi dichiarare che «a nessuna condizione si sarebbe più esercitato su un solo trapezio […] come se volesse far capire che in quel caso l’approvazione dell’impresario era insignificante tanto quanto lo sarebbe stata la sua opposizione». Il suo destino è già scritto ed egli lo sa fin dall’inizio: la macchina infernale del dolore si è messa in moto. Allora, scoppia in lacrime e, singhiozzando, esclama nell’aria libera queste poche parole: «Con solo quest’asta fra le mani – ma come faccio a vivere!».[7] Qui la situazione, rispetto al solito, è ribaltata: all’origine non abbiamo la colpevolezza, o l’apriorismo della colpevolezza, che secondo Crespi è la vera difesa di Kafka dinanzi alla Legge,[8] no, qui forse abbiamo qualcosa, a me sembra, come l’apriorismo dell’innocenza. Il dolore e, quindi, la colpa, sono inevitabili, sono scritti nel destino umano, nella vita che non si potrebbe vivere senza quel desiderio di felicità.

L’opera dello scrittore boemo di lingua tedesca, come si accennava, non ha, per così dire, fondamenta o confini precisi e sfugge alle logiche di genere (gli stessi “diari” non sono che un caleidoscopico contenitore). Si muove dalla misura minima del frammento e dell’appunto a quella della prosa d’arte, che ha qualcosa della messa in scena teatrale e/o cinematografica (come mi pare si possa dire per alcuni pezzi di Betrachtung, titolo anche questo fra altri qui ritradotto in Osservazione rispetto a quello più noto di Meditazione), a quella della parabola (come nel caso degli scritti tardi da Brod inseriti in Durante la costruzione della muraglia cinese e qui fuoriusciti e riportati in una sezione apposita di Abbozzi e frammenti). Fino al romanzo per frammenti (se lo si può chiamare così, lungi dal voler dare una definizione bastante, avvicinandolo a quanto si è compiuto in forma di racconto; a tal proposito ricordo che vari pezzi narrativi di breve misura sono stati integrati nei romanzi o, come nel caso del primo capitolo di America, sono stati pubblicati a parte dallo scrittore come a sé stanti), passando significativamente dalla dimensione narrativa lunga di molti scritti compiuti e non. Categoria questa su cui la Biagi si sofferma, richiamando giustamente il prototipo della Novelle centroeuropea, e in cui certamente rientrano, oltre a La trasformazione, anche altri titoli come Indagini di un cane, La tana, ecc. Anche alla luce dell’incompiutezza dei romanzi, del loro carattere spesso non integralmente romanzesco, è evidente, come sottolinea la studiosa, che proprio la misura intermedia del racconto lungo era quella sostanzialmente prediletta da Kafka; ma va notato che il frammento resta di enigmatica preponderanza.

Il fatto è che la letteratura tutta di Franz Kafka è soggetta alla brevità, alla condensazione e all’incisività, alla minimalità e persino al non finito. Dell’opera di Kafka, se ricordiamo il giudizio di Benjamin, «restano solo detriti». Detriti, che vagano liberi, in uno spazio senza confini, non senza una meta, ma una meta, anch’essa, che non è più o non si è mai confinata in uno spazio. Come il castello. Detriti, nel senso appunto che sfuggono da qualsiasi centro ordinatore, compatto, di genere, di stile, di misura e di senso. Sarà perché un centro non c’è? Non è presente o non è visibile? Non è visibile o, piuttosto, come in Davanti alla legge, essa è sempre stata davanti a sé, la porta sempre aperta? La domanda, ovviamente, non ha punto risposta e nemmeno la esige.

La stessa scrittura di Kafka, col suo gusto per il dettaglio e la letteralità, e comicità tragica, e il suo abbandonante perdersi e mai concludere, ha la forma dell’interrogazione e dell’attesa di una risposta che non arriva (come in Un messaggio dell’imperatore), di una domanda, cioè, senza risposta, come lo sono tutte le domande, che sono quindi in quanto tali insensate, poiché «le domande che non rispondono a sé stesse nel nascere, non troveranno mai risposta» (dai Diari, settembre 1915). Sull’argomento si sofferma Massimo Cacciari, nel suo penetrante saggio filosofico sui nodi concettuali dell’opera kafkiana che chiude il volume. L’insensatezza del domandare kafkiano può essere compresa nell’irraggiungibilità dei propri desideri, un macro-tema rintracciabile quasi ovunque.

Questo mi riporta ai kafkismi e al modo migliore di leggere Kafka, che è appunto, molto probabilmente, quello di ascoltare le domande che il testo pone e non quelle poste eventualmente dall’interpretazione, che sono sempre successive e in quanto tali impossibili, insensate: dunque è assolutamente necessario leggerlo, a mio parere, facendo a meno di sovra-testi, leggerlo e capirlo (desiderare di capirlo) istintivamente.

Le domande sulla scrittura di Kafka, com’è noto, riconducono immediatamente alla vita, alla sua biografia, fatto questo che ha come conseguenza la nota sovraesposizione biografica e di interpretazione, che ha portato Kafka a essere kafkianizzato più e più volte. Ma Kafka non era un kafkiano, come ha detto Giorgio Fontana,[9] cioè non ha mai scritto se non per la Letteratura, mai disponendo di un obiettivo che non fosse quello stesso di scrivere né tantomeno di una verità (storica o extrastorica che fosse). Si pensi per esempio quando al giovane Janouch, che si complimentava con lui per la vitalità di certi suoi personaggi, parlando di loro e dei suoi racconti Kafka prima afferma che si tratta di «pitture, soltanto pitture», poi dice che «sono un modo di chiudere gli occhi», precisando che il suo vedere non ha modelli perché «si fotografano le cose per scacciarle dalla mente».[10]  Nessuno allora è più di lui affascinante e imprendibile, e nessuna interpretazione può essere l’ultima, poiché ultima è già la sua parola. Certezze non ve ne sono, ma restano pagine e pagine da leggere e da vivere perché il circuito magico di arte e vita non smetta di esistere e funzionare, cioè modificare noi stessi e il mondo, e perché l’inumana “sceneggiata” di questo straordinario Ulisse (Il silenzio delle sirene) non cessi di farci ridere e riflettere.

---

Aratea Cultura

Franz Kafka – Wikipedia

[1] Franz Kafka, I racconti, Torino, Einaudi, 2025.

[2] Ivi, p. 31.

[3] Ivi, p. 24.

[4] Ivi, p. 32.

[5] Ivi, p. 80.

[6] Ivi, p. 15.

[7] Ivi, pp. 451-53.

[8] Guido Crespi, Kafka umorista, Shakespeare and Kafka, Milano, 1991, p. 54.

[9] Kafka non era un kafkiano – Minima et Moralia.

[10] Gustav Janouch, Colloqui con Kafka, Edizioni Martello, 1964, p. 20.