POST UMANO (o reel). Brevi riflessioni sull’epoca della “solitudine algoritmica”, in viaggio tra Antonioni, Visconti e “Evangelion”.

di Giulia Pini

«Okay, okay. Here’s the secret to being happy.
Just pretend you are happy, and eventually you’ll forget you’re pretending. »
Bojack Horseman, Stagione 6, Episodio 16 “Nice While It Lasted”

Rumore bianco tra gli scrolling.

All’inizio non c’era silenzio. C’era solo rumore che nessuno ascoltava. Le persone passavano accanto ad altre persone senza vederle, come si passa accanto a una vetrina spenta. Solo per abitudine.  E chi si fermava ad ascoltare quello strano rumore, chi provava semplicemente a sentire qualcosa, non teneva più il passo. E scompariva. F.O.M.O. – Fear of missing out.

Potrebbe forse essere questa l’immagine analogica di quello che accade nello spazio digitale, spazio che sembra aver ormai smarrito ogni confine con la nostra quotidianità e, forse ancora più marcatamente, con la nostra vita mentale. Siamo diventati bravi a “funzionare”, a mostrare facce sorridenti adatte ai selfie: tutti chiedono “come stai”, nessuno che lo voglia sapere davvero, e un comune mantra che riecheggia nella testa: “se te lo chiedono fai vedere quanto reggi bene”.

La filosofia pop della “resilienza” maschera però a fatica dimensioni umane irrisolte, un’ansia che non sa più da cosa fuggire, una nostalgia senza un volto e, su tutto, il sospetto – da disinnescare velocemente con qualche meme – che qualcosa in fondo non torni. Ma è il tempo di uno scroll.

Un dubbio aleggia però sullo sfondo: cosa resta dell’umano quando l’Altro scompare? Il soggetto contemporaneo sta attraversando una trasformazione che sembra radicale e che ha come caratteristica principale il venir meno della relazione intersoggettiva come tassello costruttivo dell’identità. L’assioma per cui non è possibile vivere senza un contatto con l’altro, oggi come mai prima d’ora, non è più valido.

L’umano – inteso come soggetto autenticamente relazionale – sta diventando un “Post umano”, venendo progressivamente disattivato, come fosse un format obsoleto. L’identità si smaterializza nel contenuto digitale, diventando traccia, evento della timeline, elemento di uno scrolling compulsivo, profilo che si legittima dal numero dei followers, e che viene classificato – come tutto il resto – dall’algoritmo.

Conferma di ciò deriva anche dalla psicologia. Quando si immagina il narcisismo come eccesso di sé, all’insegna dell’ego e dell’autocompiacimento, se ne coglie solo il lato di apparenza e superficie, lasciandosi sfuggire quella che ne è la cifra strutturale. In realtà in psicologia sociale (quindi non dal punto di vista clinico, ma come descrizione di certi comportamenti particolarmente caratterizzanti l’attuale società digitale), il narcisismo non ha a che fare con la pienezza di sé, ma con il vuoto: dietro l’immagine che mostriamo c’è una solitudine di fondo, un’incapacità di vivere relazioni autentiche, dirette, non mediate da uno schermo o da un mero riflesso di sé. Non si tratta di sentirsi onnipotenti, ma dell’esatto opposto: non si riesce a reggere uno sguardo reale, non filtrato o modificabile, e allo stesso tempo si cercano compulsivamente migliaia di sguardi controllabili (like, visualizzazioni, commenti), che diano una sensazione di esistenza e visibilità.

Nella scelta di esplorare questa trasformazione – che ci sembra una vera e propria “mutazione antropologica” – sotto la lente di diversi media, ci si rende conto che tanto il cinema d’autore quanto gli anime, con la loro narrazione simbolica, visti in controluce rispetto alla letteratura sul tema, sono capaci di toccare questioni a cavallo tra filosofia, psicologia, sociologia e teoria dei media.

Queste forme culturali forniscono immagini, metafore e chiavi di lettura per comprendere meglio alcune delle declinazioni dell’incomunicabilità non solo post-moderna, ma “post umana”: l’assenza strutturale dell’altro, il trauma del contatto, la ritualizzazione del potere come maschera tra le altre. Su questo sfondo si innestano questioni cruciali vecchie e nuove, poste a specchio tra loro, come la dinamica relazionale come fondamento della soggettività (Jean-Paul Sartre) e la dissoluzione di ogni conflitto dialettico nella “bolla algoritmica” (The Social Dilemma).

In questo contesto, il vuoto emotivo non è più una ferita tragica, ma una condizione ambientale; la relazione non è più desiderata, ma temuta o bulimicamente consumata. La vergogna, come ha mostrato Sartre, nasce nello sguardo dell’altro: ma se l’Altro non c’è più, perché ogni gesto di autentica esposizione emotiva senza risultato garantito viene allontanato come foriero di inutili rischi, .la soggettività non si forma più nella relazione, e si regge, precaria, sulla prestazione e sulla performance rispetto ad un indefinito pubblico.

A questa antropologia impoverita fa da pendant la distorsione prodotta dalla bolla dei social: l’algoritmo – si sa – ci restituisce solo ciò che ci dà ragione, eliminando il conflitto, la ricerca, il dubbio. Come denuncia il docufilm The Social Dilemma, nel “capitalismo della sorveglianza” non è più necessario convincere, basta confermare: la verità cede alla gratificazione, la comunicazione al flusso di dati selezionato dall’algoritmo, mentre “chi non paga per un prodotto diventa esso stesso il prodotto”.

Non si tratta di descrivere un futuro distopico, ma di decifrare un presente già in atto, in cui sembrano ravvisarsi i segni di una deriva regressiva verso una semplificazione della relazionalità che ne smarrisce l’essenza, una involuzione, considerata, provocatoriamente, come una nuova “selezione della specie”, non evolutiva, ma regressiva, in cui l’alfabetizzazione emotiva diventa un relitto inutile. Tutto ciò che è fragile, non performativo, non monetizzabile viene espulso.

Come nella tragedia rituale viscontiana o nella sublimazione estetica del tabù (il travestimento, il sacrificio, la dissoluzione dell’identità), il corpo che sente diventa un errore di sistema. Nel mondo post-umano, ciò che resta non è più l’uomo, ma la sua traccia: una sequenza di contenuti, funzioni, automatismi. Si esiste solo finché si produce segnale. Chi sente troppo si logora, chi non sente, prospera.

Nella terza stagione della serie Netflix Squid Game un personaggio afferma: «Le persone cattive fanno sempre cose orribili, danno la colpa agli altri e non gli importa niente. Invece le persone buone non fanno altro che incolpare sé stesse.». Mentre i “buoni” si interrogano, il mondo li scrolla via — letteralmente e metaforicamente. Nel frattempo, altrove — ma in realtà poco lontano, alla portata di un click — si consumano stragi di bambini e nessuno interrompe il pranzo, nessuno perde la notte. Non per malvagità, ma per esaurimento: in un contesto in cui l’orrore è diventato informazione l’empatia stanca, e il dolore, se non è nostro, resta inascoltato.

In questa antropologia impoverita, non si piange più per l’altro, lo si sostituisce. Si rimpiazza il dolore prima ancora che lo si possa riconoscere come tale. Non si è più disumani per ferocia, ma per sistema. E la cosa più inquietante è che ci si dimentica anche il perché: si diventa funzionali, e basta. Il lessico emotivo cede alle cadenze del protocollo aziendale: il dolore deve essere “gestito”, la perdita è una tappa nel “processo di miglioramento”, l’esperienza “ottimizzata” non può essere “sprecata”. Come direbbe Bauman, le relazioni sentimentali – come tutte le altre – si sono trasformate da  progetti di vita a mere accidentalità, episodi di una serie[1].

Del resto, il lutto, la pietà, come la vergogna, sono emozioni che presuppongono una dinamica relazionale: come già avvertiva lucidamente Jean-Paul Sartre, secondo cui “la vergogna nella sua struttura prima è vergogna di fronte a qualcuno”.

La sparizione dell’altro: Antonioni e il vuoto come paesaggio.

Ci sono registi che raccontano eventi, e altri che raccontano ciò che non accade. Antonioni fa parte di questi ultimi. Non filma il pieno, ma il margine; non l’urto, ma lo slittamento.  Le sue inquadrature non inseguono l’azione, piuttosto aspettano ciò che manca. E ciò che manca — nel suo cinema — non è mai solo una persona, ma una connessione, uno spazio relazionale che si è svuotato senza bruschi strappi, senza clamore, il mistero della distanza, della parola quando diventa ineffabile. Nel suo cinema, l’incomunicabilità non è un tema, ma una forma di realtà, la cui cifra è data dallo spazio fra i corpi, dallo scarto tra uno sguardo e un altro, da una verità detta nel momento sbagliato, dal desiderio che si spegne mentre ancora viene espresso.

In “L’avventura” (1960), una donna scompare. Il centro vero del film è però ciò che accade dopo: la ricerca che si avvita su se stessa, la relazione che si ricompone mentre il lutto evapora. Nessuno piange. Nessuno si dispera. La perdita non genera memoria, ma sostituzione: è il segnale che qualcosa si è rotto nella capacità di sentire l’altro, come se la sua assenza non disturbasse abbastanza, non stimolasse più alcuna ricerca. Come se fosse più semplice rimuoverla, sostituirla, adattarsi a un nuovo assetto. Non si elabora la perdita, si rimpiazza. L’evento che dovrebbe cambiare tutto, alla fine, non cambia niente. È l’allegoria perfetta della sparizione dell’altro nel mondo moderno che, quando scompare, non lascia tracce né senso, mentre il tempo prosegue, indifferente. Il dolore non genera coscienza. Al più stanchezza.

In “La notte” (1961), Giovani e Lidia si trascinano in questa stanchezza senza parola. Ogni scena è una soglia che non si varca: ci si guarda senza vedersi, ci si parla senza ascolto. Il legame non si spezza: semplicemente non vibra più, non perché finito, ma perché anestetizzato. Il dolore non è più vivido, l’amore non è più tragico, ma è silenziato, archiviato. Il matrimonio dei protagonisti è un relitto elegante, in cui si continua a sopravvivere per inerzia.

In “L’eclisse” (1962), alla fine, nessuno arriva all’appuntamento. La macchina da presa attende invano, poi si allontana. Restano solo i luoghi, i suoni, il tempo che passa. È la rappresentazione dell’umano che scompare senza scosse, senza tragedia, senza racconto. L’amore sembra affiorare, ma si perde nei margini.

Il film termina senza i protagonisti: resta solo l’ambiente, la strada, i passanti, i lampioni. I corpi sono spariti. L’ultimo incontro non avviene. E non c’è dramma, né spiegazione. Solo l’assenza come condizione ambientale, come se il mondo stesso avesse smesso di aspettarsi che due esseri umani si trovino davvero. In L’eclisse Antonioni non filma la mancanza, ma l’impossibilità: di essere visti, ascoltati, accolti. E in questo la sua trilogia è già un presagio dell’algoritmo, della solitudine in rete, della simulazione del legame. Dove non c’è urto, non c’è amore. Dove non c’è sguardo, non c’è più nemmeno vergogna per la sparizione dell’altro.

Evangelion e il trauma del contatto.

L’Eclisse è già Evangelion: la forma del mondo resta, ma i corpi non ci sono più.

Se Antonioni ha raccontato l’incomunicabilità attraverso il silenzio dei corpi e l’evaporazione del dialogo, l’anime Neon Genesis Evangelion trasporta la stessa tensione relazionale nei suoi personaggi, sullo sfondo di un contesto apocalittico che riflette l’interiorità dei personaggi. Se Antonioni racconta il gelo della distanza, Evangelion racconta il panico della vicinanza.

Evangelion racconta le vicende di un’umanità sopravvissuta a una catastrofe planetaria. Anni dopo, misteriose entità dette Angeli minacciano la sopravvivenza della specie. A contrastarli è la NERV, un’organizzazione segreta con sede a Tokyo-3, che sviluppa giganteschi mecha biomeccanici chiamati “Evangelion” (o EVA), pilotabili solo da adolescenti geneticamente compatibili con loro. Tra questi c’è Shinji Ikari, Shinji Ikari è un adolescente introverso e insicuro, diviso tra il desiderio di essere accettato dagli altri – in primis dal padre – e la paura di soffrire. Accanto a lui combattono Rei Ayanami, e Asuka Langley Soryu. Col passare del tempo, la guerra contro gli Angeli si intreccia a complotti politici e segreti cosmici: emerge il “Progetto per il Perfezionamento dell’Uomo”, che mira a fondere tutte le coscienze in un’unica entità. In questo scenario, il campo di battaglia diventa tanto la Terra quanto la mente dei protagonisti.

Per Shinji l’altro non è un’assenza, è una ferita in potenza. Ogni contatto può penetrare troppo, oltrepassare, portare alla disgregazione: non è il vuoto a fare paura, ma la possibilità di essere visti davvero, e che questo porti alla disintegrazione. Gli Angeli e gli EVA possono difendersi attraverso una barriera chiamata “AT Field”, che non è soltanto fisica: è anche la barriera che separa un individuo dall’altro, il filtro tra un’identità e il mondo al di fuori. Protegge, ma isola. Serve a sopravvivere, ma impedisce di amare. Quando l’AT Field crolla, i corpi si fondono, le individualità si dissolvono, tutto torna indistinto: sembra l’estasi dell’unione, ma è l’annientamento. Non c’è più confine, e quindi non c’è più soggetto, perché l’altro non è più accanto, è dentro, e, così facendo, distrugge la struttura fragile dell’io. In Evangelion, il legame non è una salvezza, è un abisso, e chi ama rischia la disintegrazione. Chi si isola resta vivo, ma vuoto.

Questa è l’altra faccia del narcisismo contemporaneo, che reca con sé non solo incapacità di vedere l’altro, ma la paura di essere visti davvero. Ogni sguardo è uno specchio deformante, ogni relazione un rischio di perdere la maschera, e allora ci si protegge come si può: nel silenzio, nella prestazione, nel distacco emotivo. Come Shinji, anche noi restiamo fermi nella cabina di comando del nostro io, incapaci di agire, ma terrorizzati dall’impatto; sappiamo che aprirci può salvarci, ma potrebbe anche distruggerci. E allora rimandiamo, un giorno dopo l’altro, finché il mondo fuori collassa, e dentro resta solo una paura: quella di essere rifiutati proprio nel momento in cui scegliamo di mostrarci davvero.

Se è vero quello che scrive il sociologo Byung-Chul Han[2] a proposito delle dinamiche striscianti del “panottico digitale” nell’epoca neoliberalista in fondo si tratta di un meccanismo che rispecchia una struttura sociale. Viviamo in una “società della prestazione”, dove il soggetto si trasforma in impresa di se stesso: ed anche ogni relazione è subordinata alla visibilità, al controllo, alla difesa dell’io da qualunque rischio emotivo. Non si ama più per incontrare l’altro, ma per specchiarsi in una conferma.

A ben vedere, è anche il riflesso emotivo della cosiddetta “bolla epistemica”[3], una membrana invisibile che filtra ciò che vediamo, pensiamo, desideriamo, sulla base di un algoritmo che restituisce solo contenuti che confermano il nostro punto di vista, modellando le nostre convinzioni come se fossero verità assolute, tramite “filter bubbles”. Si perde il conflitto tra tesi e antitesi, il pensiero critico si svuota: le “echo chambers”, camere dell’eco personalizzate secondo logiche computazionali, annullano ogni reale dialettica, sostituita dall’interazione tra profili.

Nel frattempo, ogni gesto online diventa una traccia da monetizzare, ogni preferenza un ingranaggio nella catena della sorveglianza emotiva.

«Chi non paga per un prodotto è il prodotto», Jeff Orlowski, The Social Dilemma

Il “capitalismo della sorveglianza” non impone: seduce, intrattiene, conferma. E così, smettiamo di cercare, perché l’algoritmo ci ha già trovati. E quando l’altro resiste in quanto tale, quando non ci gratifica, non si lascia contenere, non consola, diventa nemico; o peggio, invisibile. Questo è il destino delle due figure femminili più importanti della serie Evangelion: Rei e Asuka.

Rei Ayanami incarna la rinuncia all’identità volta ad evitare il dolore. È muta, docile, evanescente, accetta tutto senza esporsi mai davvero. È l’altro ideale: quello che non fa male, perché non chiede nulla, ma, proprio per questo, non può amare. Rei è ciò che resta dopo l’annullamento, una presenza pura ma vuota, funzionale ma disumana.

Asuka Langley Soryu, al contrario, è sovraesposta, difensiva, iperattiva. Pretende amore, ma lo vive come una minaccia. Vuole essere scelta, ma solo alle sue condizioni: non può cedere, perché cedere significherebbe dipendere. È la maschera della forza che nasconde un bisogno insopportabile, e, proprio per questo, non può lasciarsi amare.

Rei e Asuka sono quindi due poli opposti della stessa impossibilità.
Rei è il pericolo di una fusione che annulla, Asuka il pericolo della distanza che respinge. Shinji si trova schiacciato tra queste due forme di non-relazione: con Rei si dissolve, da Asuka viene espulso.

E poi c’è Kaworu Nagisa, l’unico in grado di rompere il paradigma. Kaworu ama Shinji, ma non chiede nulla, non pretende di essere ricambiato. È forse il solo, in tutta la serie, a offrire a Shinji ciò che l’amore potrebbe essere, se non facesse paura. Per un attimo, Shinji si sente considerato, visto, senza essere misurato. Ma, proprio per questo, non riesce a sostenere l’amore di Kawarou, perché l’amore che non distrugge è anche quello che ci lascia senza difese. E allora lo respinge, e lo perde.

Non ci sono salvezze, in Evangelion, solo tentativi irrisolti di contatto. Chi si annulla non esiste; chi combatte si isola; chi ama davvero scompare. E così Shinji resta immobile, nel mezzo, con il bisogno dell’altro, ma senza conoscere il linguaggio per raggiungerlo.

Visconti e la caduta rituale dell’umano

Nel cuore del bosco sacro di Nemi, racconta la leggenda, cresceva un albero proibito. Solo chi fosse riuscito a spezzarne un ramo d’oro e a uccidere con esso il custode del tempio poteva diventare il re del bosco, il nuovo custode del tempio. Ma quel potere era fragile: regnare significava essere già condannati. Un nuovo usurpatore sarebbe giunto per uccidere il re e prendere il suo posto. Ogni sovrano era così un usurpatore in attesa di essere abbattuto. Nel Ramo d’oro, in cui James George Frazer racconta la leggenda del re del bosco di Nemi, che può regnare solo finché resta invincibile, il potere è sacro, ma effimero. Il sovrano deve essere ucciso e sostituito, in un ciclo eterno di rinnovamento. Il re viene incoronato per essere abbattuto. È l’origine mitica del patto sociale: la forza si legittima con il sacrificio.

Nel mondo moderno, quel rito arcaico non è scomparso, si è travestito da performance. Non si uccide più il re con la spada, ma con l’oblio: chi cade scompare, chi fallisce non ha diritto alla scena. Lo si è detto: la società della prestazione — come scrive Byung-Chul Han — trasforma ogni soggetto in un’impresa individuale, obbligata a esistere nella visibilità e nell’efficienza. Quando l’impresa cede, viene consumata, quando fallisce, viene sostituita.

Nel film “La caduta degli dei” (1969), Luchino Visconti mette in scena questa dinamica con una precisione spietata. La famiglia Von Essenbeck, industriali dell’acciaio nella Germania nazista, si autodistrugge per aderire al nuovo potere. Il passaggio è progressivo: non c’è una cesura violenta, ma una trasformazione rituale, in cui l’etica viene svuotata dall’interno. Ogni legame familiare si fa sospetto, ogni corpo diventa oggetto, ogni gesto si piega a una logica teatrale, nel senso più tragico e formale: una formalizzazione rituale delle emozioni e dei gesti; non una finzione generica, ma una recitazione sociale codificata, estetizzata, che cancella la spontaneità del vissuto. Il potere – come il narcisismo – ha bisogno di una maschera per sopravvivere. E così, Helmut Berger si traveste da Marlene Dietrich. Il salotto borghese, l’incesto, la morte, la violenza, si susseguono come passaggi obbligati di un’iniziazione al nulla.

La distruzione non è casuale, è cerimoniale. Ogni personaggio scende nel baratro non per errore, ma per necessità di apparire all’altezza del nuovo ordine. Il tabù non viene infranto per liberare l’umano, ma sublimato nello spettacolo: ogni gesto proibito si trasforma in rito estetico. Il male non è più nascosto: è performato, perché solo ciò che si mostra sembra esistere davvero. In questo senso, “La caduta degli dei” non è solo una parabola sul nazismo, ma una rappresentazione archetipica del narcisismo collettivo, che cancella l’altro per proteggere la propria forma, anche quando questa è marcia. Il trauma non viene dal crollo, ma dalla consapevolezza che il crollo era desiderato, che la distruzione è diventata il modo più sicuro per conservare il potere.

Come nella società del Ramo d’Oro, anche qui il re deve morire, ma in Visconti il sacrificio non rigenera: lascia solo le ceneri di un’umanità ritualizzata, estetizzata, sterile. Non è la morte che fa paura. È che non resti più nessuno a seppellirla con pietà.

Dalla Genesi al Post umano

«La honte dans sa structure première est honte devant quelqu’un…
J’ai honte de moi tel que j’apparais à autrui… La honte est, par nature, reconnaissance.»

«La vergogna, nella sua struttura primaria, è vergogna davanti a qualcuno…
Ho vergogna di me stesso così come appaio agli altri… La vergogna è, per sua natura, riconoscimento.»

Jean Paul Sartre, L’essere e il nulla, III, 1, p. 265-266

La vergogna è il primo segno che l’altro esiste. Non è un sentimento privato, ma nasce nello sguardo reciproco, quando ci si scopre esposti, visibili, vulnerabili.

Lo racconta già la Genesi: Adamo ed Eva non provano paura o colpa, ma vergogna, e si coprono. È in quel gesto che inizia la coscienza della relazione. Prima si era uno; dopo, si è due. In mezzo, la nudità. Vergognarsi significa riconoscere che esiste un altro capace di vederci davvero, ed è questo sguardo che fonda, insieme, la fragilità e la possibilità dell’incontro.

Forse è questa, oggi, la vera mutazione, la selezione della specie: non un salto evolutivo, ma la sottrazione progressiva e silenziosa di qualcosa, in cui non vince il più forte, ma il più performante. Il più rapido, il più conforme, il meno esposto. Tutti i corpi fragili, i legami non funzionali, gli affetti che non producono risultato, vengono progressivamente scartati.

In Antonioni, chi prova a comunicare è espulso dal racconto, come se la parola avesse smesso di cercare l’altro. In Evangelion, chi tenta il contatto rischia la disintegrazione, come se amare fosse già una forma di morte. In Visconti, chi fallisce il rito della maschera viene sacrificato, non per colpa, ma per coerenza con il potere. Non è più homo homini lupus: è macchina versus macchina. Non più predazione, ma processualità cieca. Non si lotta per dominare, ma per rimanere visibili, e chi non produce segnale scompare.

In questo paesaggio asciutto, la relazione è un errore di sistema, un codice che rallenta, una variabile che ostacola l’efficienza, mentre l’altro resta fuori campo, non per scomparsa tragica, ma per obsolescenza. Anche il disumano è argomento da cabaret: è ciò che accade quando l’umanità diventa un’interferenza. E il mondo alla fine smette di cercarla, quell’umanità, perché non c’è più nulla da trovare. Errore 404.

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Bibliografia

• Byung-Chul Han, Byung-Chul Han, La società della stanchezza, Edizione Nottetempo, 2012

• Byung-Chul Han, La società della trasparenza, trad. di Silvia Han, Vita e Pensiero, Milano, 2014

• Byung-Chul Han, Psicopolitica. Il neoliberismo e le nuove tecniche del potere, trad. di Federica Buongiorno, Nottetempo, Roma, 2016

• Elias Canetti, Massa e potere, trad. di Furio W. Ricci, Adelphi, Milano, 1981

• Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo, trad. di Gianni Galli, Feltrinelli, Milano, 2009

• Jean Paul Sartre, L’essere e il nulla, Il Saggiatore, 2014

• James G. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, edizione integrale a cura di Alfonso M. Di Nola, Bollati Boringhieri, Torino, 2011

• Lorenzo Magnani, Introduzione alla new logic: logica, filosofia, cognizione, Ed. Il melangolo, 2013

• Luigino Bruni, Vergogna. Un’emozione sociale e dialettica, Napoli, 2016

• Primo Levi, I sommersi e i salvati, Einaudi, Torino, 1986

• Shoshana Zuboff , Il capitalismo della sorveglianza. Il futuro dell’umanità nell’era dei nuovi poteri, Roma (2019)

• Thomas Hobbes, Leviatano, edizione a cura di Giovanni Giorgini, Laterza, Roma-Bari, 2018

• Zygmunt Bauman, Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi, trad. di Sergio Minucci, Laterza, Roma-Bari, 2004

Filmografia e opere audiovisive

• Michelangelo Antonioni, La trilogia dell’incomunicabilità: L’avventura (1960) La notte (1961) L’eclisse (1962)

• Luchino Visconti, La caduta degli dei (Götterdämmerung, 1969)

• Hideaki Anno, Neon Genesis Evangelion (serie TV, 1995)

• Hideaki Anno e Kazuya Tsurumaki, The End of Evangelion (film, 1997)

• Hwang Dong hyuk, Squid Game 3 (serie TV, 2025)

• Nic Pizzolatto (sceneggiatura) & Cary Joji Fukunaga (regia), True Detective, stagione 1 (2014)

• Bojack Horseman, Stagione 6, Episodio 16 “Nice While It Lasted” (2019-2020)

• Jeff Orlowski, The Social Dilemma (docufilm, 2020)

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[1] Zygmunt Bauman, Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi, cap. 1 “Innamorarsi e disamorarsi”, (p. 5): «Il tipo di conoscenza che cresce di volume via via che l’elenco delle storie d’amore si allunga è quella dell’«amore» vissuto come sequela di episodi distinti, brevi e appassionanti, consumati con la consapevolezza “a priori” di fragilità e brevità. Il genere di capacità che si acquisisce è quella di “finire subito e cominciare daccapo” di cui, secondo Soren Kierkegaard, il Don Giovanni di Mozart era il massimo archetipo»

[2] Byung-Chul Han, Psicopolitica. Il neoliberalismo e le nuove tecniche del potere Traduzione di Federica Buongiorno, 2016 Edizione Nottetempo: «Oggi, ciascuno è un lavoratore che sfrutta se stesso per la propria impresa» (p. 14); la «solitudine dell’imprenditore isolato in sé, che lotta con se stesso e si sfrutta volontariamente. » (p. 14); e ancora «L’io come progetto, che crede di essersi liberato da obblighi esterni e costrizioni imposte da altri, si sottomette ora a obblighi interiori e a costrizioni autoimposte, forzandosi alla prestazione e all’ottimizzazione.» (p. 9). V. anche Byung-Chul Han, La società della stanchezza, 2012, Edizione Nottetempo

[3] Sul concetto di bolla epistemica, L. Magnani, Introduzione alla new logic: logica, filosofia, cognizione, Ed. Il melangolo, 2013, pp. 43 ss.